女中音范文10篇

內(nèi)容摘要：女中音歌唱藝術(shù)已成為聲樂藝術(shù)的重要組成部分。對(duì)女中音聲部的發(fā)展、特征、演唱風(fēng)格、教學(xué)問題等的研究，有助于聲樂藝術(shù)與教學(xué)體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術(shù)教育教學(xué)領(lǐng)域頗受重視的研究課題。

關(guān)鍵詞：女中音聲樂教學(xué)教學(xué)中的幾個(gè)問題

從17世紀(jì)歐洲歌唱藝術(shù)的誕生、發(fā)展到現(xiàn)在，女中音歌唱藝術(shù)已成為聲樂藝術(shù)的重要組成部分。對(duì)女中音聲部的發(fā)展、特征、演唱風(fēng)格、教學(xué)問題等的研究，有助于聲樂藝術(shù)與教學(xué)體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術(shù)教育教學(xué)領(lǐng)域頗受重視的研究課題。

一、歌唱的氣息問題

著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂談到歌唱的體會(huì)曾說：“我歌唱時(shí)一直在想著氣息。”眾所周知，氣息是歌唱的動(dòng)力，氣息問題是所有歌唱藝術(shù)學(xué)習(xí)者須面臨的首要解決的問題。作為一名女中音歌唱者，必須要對(duì)自身聲部氣息的特點(diǎn)予以充分的了解和認(rèn)識(shí)，學(xué)會(huì)掌握、控制、科學(xué)運(yùn)用氣息的方法，以逐步提高綜合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱藝術(shù),很好地完成作品的創(chuàng)作和表達(dá)。

女中音的氣息特點(diǎn)：由于女中音的聲帶相對(duì)較寬厚，口腔較大、較深，演唱者身材較高且勻稱，因此共鳴腔體也比較大，相對(duì)應(yīng)的腔體管道的長度、寬度和氣壓強(qiáng)度，使得動(dòng)力性能的氣息飽滿、深沉，具有爆發(fā)力，能夠很好地帶動(dòng)歌唱的運(yùn)行。但是，這個(gè)特點(diǎn)也導(dǎo)致了女中音與女高音氣息相比運(yùn)動(dòng)感慢、流動(dòng)性差的不足之處。因此，歌唱時(shí)首先要確保聲音的起音氣息是吸的狀態(tài)，有一部分氣息與聲音一起送位置；其次要強(qiáng)調(diào)氣息與聲音結(jié)合的準(zhǔn)確性、靈活性；再次，要注意氣息動(dòng)力性能在表現(xiàn)聲音時(shí)調(diào)動(dòng)的合理性，堅(jiān)持“協(xié)調(diào)、控制、運(yùn)用”氣息的根本原則。歌唱的氣息提倡胸腹式的訓(xùn)練方法。歌唱過程中氣息的整體感覺是吸著氣的，自然感受氣沉丹田，小腹吸、腰腹擴(kuò)張、高音時(shí)兩肋提起，不妨打個(gè)哈欠體會(huì)腹、腰部位的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。其實(shí)過多過重的氣息唱出來的聲音會(huì)顯得笨重、沉悶，缺乏變化和流動(dòng)，缺少平和、優(yōu)雅和感動(dòng)的氣氛,有礙于聲音的展示。女中音要依據(jù)本身的特殊條件，歌唱時(shí)在保持氣息深而平穩(wěn)的同時(shí)，要有意識(shí)地對(duì)氣息進(jìn)行積極性、流暢性的訓(xùn)練,以達(dá)成增強(qiáng)動(dòng)力的目的。

摘要：女中音歌唱藝術(shù)已成為聲樂藝術(shù)的重要組成部分。對(duì)女中音聲部的發(fā)展、特征、演唱風(fēng)格、教學(xué)問題等的研究，有助于聲樂藝術(shù)與教學(xué)體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術(shù)教育教學(xué)領(lǐng)域頗受重視的研究課題。

關(guān)鍵詞：女中音聲樂教學(xué)教學(xué)中的幾個(gè)問題

從17世紀(jì)歐洲歌唱藝術(shù)的誕生、發(fā)展到現(xiàn)在，女中音歌唱藝術(shù)已成為聲樂藝術(shù)的重要組成部分。對(duì)女中音聲部的發(fā)展、特征、演唱風(fēng)格、教學(xué)問題等的研究，有助于聲樂藝術(shù)與教學(xué)體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術(shù)教育教學(xué)領(lǐng)域頗受重視的研究課題。

一、歌唱的氣息問題

著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂談到歌唱的體會(huì)曾說：“我歌唱時(shí)一直在想著氣息。”眾所周知，氣息是歌唱的動(dòng)力，氣息問題是所有歌唱藝術(shù)學(xué)習(xí)者須面臨的首要解決的問題。作為一名女中音歌唱者，必須要對(duì)自身聲部氣息的特點(diǎn)予以充分的了解和認(rèn)識(shí)，學(xué)會(huì)掌握、控制、科學(xué)運(yùn)用氣息的方法，以逐步提高綜合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱藝術(shù),很好地完成作品的創(chuàng)作和表達(dá)。

女中音的氣息特點(diǎn)：由于女中音的聲帶相對(duì)較寬厚，口腔較大、較深，演唱者身材較高且勻稱，因此共鳴腔體也比較大，相對(duì)應(yīng)的腔體管道的長度、寬度和氣壓強(qiáng)度，使得動(dòng)力性能的氣息飽滿、深沉，具有爆發(fā)力，能夠很好地帶動(dòng)歌唱的運(yùn)行。但是，這個(gè)特點(diǎn)也導(dǎo)致了女中音與女高音氣息相比運(yùn)動(dòng)感慢、流動(dòng)性差的不足之處。因此，歌唱時(shí)首先要確保聲音的起音氣息是吸的狀態(tài)，有一部分氣息與聲音一起送位置；其次要強(qiáng)調(diào)氣息與聲音結(jié)合的準(zhǔn)確性、靈活性；再次，要注意氣息動(dòng)力性能在表現(xiàn)聲音時(shí)調(diào)動(dòng)的合理性，堅(jiān)持“協(xié)調(diào)、控制、運(yùn)用”氣息的根本原則。歌唱的氣息提倡胸腹式的訓(xùn)練方法。歌唱過程中氣息的整體感覺是吸著氣的，自然感受氣沉丹田，小腹吸、腰腹擴(kuò)張、高音時(shí)兩肋提起，不妨打個(gè)哈欠體會(huì)腹、腰部位的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。其實(shí)過多過重的氣息唱出來的聲音會(huì)顯得笨重、沉悶，缺乏變化和流動(dòng)，缺少平和、優(yōu)雅和感動(dòng)的氣氛,有礙于聲音的展示。女中音要依據(jù)本身的特殊條件，歌唱時(shí)在保持氣息深而平穩(wěn)的同時(shí)，要有意識(shí)地對(duì)氣息進(jìn)行積極性、流暢性的訓(xùn)練,以達(dá)成增強(qiáng)動(dòng)力的目的。

摘要：當(dāng)前，我國農(nóng)村小學(xué)音樂教育較為薄弱。如何在農(nóng)村上好音樂課,特別是在人數(shù)較多的班級(jí)中，達(dá)到好的效果，使每位同學(xué)都能得到藝術(shù)的熏陶，本文提出了6點(diǎn)建議。

關(guān)鍵詞:小學(xué)音樂教育效果

長期以來，我國農(nóng)村小學(xué)音樂教育進(jìn)展緩慢，在普通教育中是最薄弱的環(huán)節(jié)之一。占全國人口大多數(shù)的農(nóng)村學(xué)生、青年音樂素質(zhì)低下，直接影響我國國民音樂整體素質(zhì)的提高。農(nóng)村小學(xué)音樂師資缺額和教學(xué)水準(zhǔn)的低下是造成這個(gè)現(xiàn)象的主要原因。另外，有的小學(xué)音樂課上大班，人數(shù)眾多，如在我們小學(xué),每個(gè)班最少都有60多個(gè)人,多的班差不多有80人。如何在人較多的班級(jí)里上好音樂課,使每位同學(xué)都能得到藝術(shù)的熏陶，是我們值得思考的問題。

在農(nóng)村小學(xué)，不少老師是“半途出家”，沒經(jīng)過正規(guī)的學(xué)習(xí)。同時(shí)，又都是以上語、數(shù)為主，音樂課只是沒辦法搭的幾節(jié)，從而導(dǎo)致思想上不夠重視，專業(yè)知識(shí)比較生疏。所以，對(duì)音樂老師的素質(zhì)培養(yǎng)、加強(qiáng)業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)是當(dāng)務(wù)之急，只有懂業(yè)務(wù)、有責(zé)任心的老師，才會(huì)教出合格的學(xué)生。音樂教師的音樂素養(yǎng)得到提高后，在音樂課上，我們需要注意上課的技巧和方法，以提高學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣，使他們掌握基本的音樂技能,如學(xué)生演唱、演奏的初步技能；在音樂聽覺感知基礎(chǔ)上識(shí)讀樂譜的技能等等。在實(shí)際教學(xué)中，應(yīng)用以下幾種方法，上課的效果較好。

1運(yùn)用多媒體，引發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

音樂作為聽覺藝術(shù)，具有相當(dāng)?shù)某橄笮裕鴮?duì)于小學(xué)階段的學(xué)生而言，由于知識(shí)與生活經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)備不夠完善，所以對(duì)于音樂的欣賞與理解需要一些適當(dāng)?shù)妮o助，而多媒體的介入可以讓聽覺與視覺相結(jié)合，刺激多種感官，引發(fā)學(xué)習(xí)興趣，幫助理解音樂，同時(shí)也有利于豐富想象的積累。

一、中國現(xiàn)代民族聲樂教學(xué)的缺陷和不足

受中國傳統(tǒng)民族聲樂發(fā)展歷史的影響，中國民族聲樂的歌唱聲部一直來比較單一，基本是男、女高聲部獨(dú)唱主導(dǎo)了民族聲樂界，在中國傳統(tǒng)民族聲樂理論框架中，對(duì)男、女中音和低音兩個(gè)歌唱聲部沒有給予應(yīng)有的重視。這種狀況反映到教學(xué)中，再加上受到傳統(tǒng)民族聲樂的曲目風(fēng)格、演唱技術(shù)以及審美習(xí)慣等方面的影響，導(dǎo)致了中國民族聲樂教學(xué)中的男女聲高、中、低音聲部的發(fā)展極不平衡，民族男女中音和低音兩個(gè)歌唱聲部被持續(xù)邊緣化了[2]。建國初和改革開放初期，中國廣大音樂工作者也曾一度創(chuàng)作出如《楊白勞》、《嘎達(dá)梅林》、《吐魯番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》等許多優(yōu)秀經(jīng)典的中、低聲部作品，并涌現(xiàn)出了如劉秉義、楊洪基、德德瑪和關(guān)牧村等一大批融美聲演唱技巧于民族語言風(fēng)格特點(diǎn)之中的男、女中、低音歌唱家，可惜這并未形成一套規(guī)律和系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)方法，對(duì)于中國民族聲樂教學(xué)中、低音歌手的培養(yǎng)模式、聲型特點(diǎn)、演唱風(fēng)格及教學(xué)方法等也還不具備普遍意義[2]。以高音聲部類型為例，中國民族聲樂的聲音類型一般常見于男、女高音聲部的抒情類型，而少見戲劇和花腔聲部類型。雖然從上世紀(jì)八十年代以后，隨著中國民族歌劇創(chuàng)作的發(fā)展和現(xiàn)代民族聲樂演唱技術(shù)的大幅提高，在中國民族聲樂界出現(xiàn)了以、萬山紅等為代表的民族戲劇高音類型和以吳碧霞等為代表的民族花腔高音類型，但由于人們欣賞習(xí)慣和演唱曲目有限的影響，導(dǎo)致后兩種聲部類型的發(fā)展遠(yuǎn)不及抒情高音類型，而廣受民眾喜愛的傳統(tǒng)民族民間演唱形式中的多聲部重唱和合唱卻難以產(chǎn)生和發(fā)展，這也就在一定程度上影響了民族聲樂人才培養(yǎng)和民族聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)致了人才培養(yǎng)的“模式化”和演唱藝術(shù)的“音色趨同化”不良現(xiàn)象。由于歷史的原因，從上個(gè)世紀(jì)八十年代以來，在高等師范的民族聲樂教學(xué)中，對(duì)民族聲樂演唱形式的多樣性沒有引起足夠的重視，表現(xiàn)為民族聲樂的歌唱形式單一，訓(xùn)練環(huán)節(jié)薄弱。受中國現(xiàn)代民族聲樂演唱形式基本為男、女高聲部獨(dú)唱的影響，教學(xué)中忽視了對(duì)男女中、低音聲部獨(dú)唱和多聲部重唱、小合唱的訓(xùn)練，削弱了基礎(chǔ)音樂教育中綜合藝術(shù)實(shí)踐能力的培養(yǎng)，如節(jié)目編排能力、協(xié)調(diào)組織能力及教學(xué)創(chuàng)新能力等。這種教學(xué)狀況又制約了現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展，表現(xiàn)為現(xiàn)代民族聲樂的演唱內(nèi)容、演出形式和表演風(fēng)格比較呆板單一。這也就凸顯出高師聲樂教學(xué)形式和內(nèi)容的嚴(yán)重不足[2]。

二、壯族多聲部山歌融入民族聲樂課程教學(xué)的設(shè)想

中國民族聲樂在發(fā)展提高，它已經(jīng)被廣大觀眾所接受和承認(rèn)，因?yàn)樗莵碓从谥袊鴤鹘y(tǒng)的聲樂藝術(shù)，扎根于祖國的音樂沃土之中，時(shí)代在發(fā)展、在前進(jìn)，不論在創(chuàng)作上還是在演唱上，都應(yīng)具有鮮明的時(shí)代感，才能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需求，并具有強(qiáng)大的生命力[4]。筆者認(rèn)為，壯族多聲部聲樂教學(xué)的內(nèi)容不僅包括對(duì)各種不同歌唱聲部所實(shí)施的歌唱發(fā)聲技能訓(xùn)練，還應(yīng)包括聲樂教師對(duì)不同歌唱聲部進(jìn)行不同聲樂組合后所實(shí)施的集體演唱發(fā)聲訓(xùn)練。民族聲樂課程融入壯族多聲部山歌教學(xué)，有助于聲樂教師區(qū)分不同歌唱者的嗓音條件，界定各種演唱曲目的藝術(shù)風(fēng)格，更好地挖掘?qū)W生的藝術(shù)潛能。

（一）發(fā)展民族聲樂的演唱形式、教學(xué)方法和訓(xùn)練手段

為改變中國民族聲樂目前所面臨的發(fā)展瓶頸狀況，推動(dòng)新世紀(jì)民族聲樂教育事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，以及滿足當(dāng)代民眾不斷增長的文化審美需求，地方民族高校在完成“多出人才和早出人才”培養(yǎng)目標(biāo)的同時(shí)，也應(yīng)積極轉(zhuǎn)變教育觀念，在充分借鑒西方聲樂“歌唱聲部劃分”理論的同時(shí)，可以積極參照和吸收壯族多聲部山歌的“多聲部唱法”，探索和發(fā)展建構(gòu)具有鮮明中國民族聲樂特點(diǎn)的歌唱聲部、聲音類型、嗓音聲音形象、及科學(xué)的多聲部聲樂教學(xué)方法[3]。在聲樂教學(xué)的實(shí)踐中盡可能準(zhǔn)確、簡(jiǎn)單、靈活、見效，避免復(fù)雜化和神秘化應(yīng)當(dāng)根據(jù)個(gè)體的條件和存在的問題，提出不通的解決方法，要因人而異、有的放矢、針對(duì)性強(qiáng)，使練習(xí)者盡快找到科學(xué)的發(fā)聲方法。在語言、風(fēng)格、表演、音色、感情、修養(yǎng)等方面都要體現(xiàn)民族特色[1]。

摘要：文章從曲式角度、人物心理活動(dòng)的音樂表達(dá)、聲樂線條三個(gè)方面分析了威爾第這首四重唱作品的戲劇表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：威爾第四重唱戲劇特色

作為意大利歌劇史上最偉大的作曲家——威爾第歌劇創(chuàng)作的最大成就體現(xiàn)在他對(duì)于音樂與戲劇關(guān)系處理的能力上。重唱是最能直接體現(xiàn)戲劇沖突和情感糾葛的歌劇體裁之一，它體現(xiàn)了威爾第歌劇創(chuàng)作的美學(xué)追求。

一、歌劇中重唱體裁的歷史衍變

從歌劇史的發(fā)展來看，重唱在歌劇中的運(yùn)用是歷史的必然，是戲劇體裁的客觀要求。實(shí)際上，在意大利古典歌劇中，重唱很少出現(xiàn)，即使存在也沒太多戲份。古典歌劇中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞臺(tái)上某個(gè)位置。歌劇內(nèi)容基本上是詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的交替，詠嘆調(diào)沉湎于沒有戲劇因素的歌喉炫技，宣敘調(diào)只具有形式上連接各聲樂唱段，音樂與戲劇處于割裂的狀態(tài)。在此歷史背景下，莫扎特作為重唱戲劇大師開始登上了歌劇的歷史舞臺(tái)。他轉(zhuǎn)變了重唱的角色，使角色由被動(dòng)的旁觀者成為積極的參與者。他的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》就是由一系列的重唱等構(gòu)成。劇中人物的刻畫隨著情節(jié)的深入發(fā)展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展開。在這部作品中，詠嘆調(diào)的分量僅有過去的一半。重唱成為莫扎特歌劇中最能表現(xiàn)音樂和歌劇要求的體裁形式。

莫扎特確立了重唱在歌劇中的戲劇地位。此后歌劇舞臺(tái)上又相繼出現(xiàn)了羅西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，盡管他們?cè)诟髯缘母鑴∽髌分袑?duì)重唱的戲劇性進(jìn)行了拓展，也在他們的歌劇《拉美摩爾的露西亞》中出現(xiàn)了令人驚嘆的六重唱，但把重唱在歌劇中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威爾第。他成功地吸取前輩歌劇大師處理音樂與戲劇關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)，用音樂勾勒戲劇人物形象、性格。他的音樂流露著真實(shí)的悲愴之情，并將人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得細(xì)致入微；他還善于創(chuàng)造極富張力的戲劇氣氛。他常將人物置于矛盾沖突的中心，用激情交織的重唱給聽眾的心靈帶來強(qiáng)烈震撼。

1、情感表現(xiàn)方面

此曲采用白話新歌詞體，是在古詩詞的格律基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的，相較古詩詞而言，它具有新穎、流暢、通俗的特點(diǎn)，同時(shí)又具有一定的文學(xué)性。詞作者瞿琮獨(dú)具匠心地將“塔里木參軍”前在家鄉(xiāng)“種下了一棵葡萄”比喻成他們彼此深植內(nèi)心的愛情種子，而阿娜爾罕用辛勤的勞動(dòng)，為“葡萄”引水、搭架，“精心培育著綠色的小苗”直到苗兒長得又高又壯并結(jié)下豐滿的果實(shí)，象征著他們之間的愛情從開始、發(fā)展到成熟的全過程。雖然歌詞含蓄的以第三人稱的身份來講述故事，但為了能夠準(zhǔn)確到位地表現(xiàn)好作品的情感和意境，演唱者應(yīng)該把自己當(dāng)作是女主人公阿娜爾罕在訴說著自己甜蜜美好的愛情。在演唱歌曲的前四句時(shí)，聲音位置不要太高，低聲傾訴著他們愛情的發(fā)展。隨著歌曲的發(fā)展，到了襯詞“啊”的部分，歌曲慢慢進(jìn)入高潮，演唱者應(yīng)隨之激動(dòng)起來；最后“阿娜爾罕的心兒醉了”時(shí)，要含蓄的唱出阿娜爾罕在得知克里木立功的消息后心中的甜蜜。運(yùn)用合理而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母璩Z感把握歌唱的文學(xué)性及情感的投入。

2、技巧處理方面

《吐魯番的葡萄熟了》這首歌有較強(qiáng)的藝術(shù)性和自由豐富的抒情性特點(diǎn)，要求歌唱者具有扎實(shí)有力的呼吸和靈活自如的控氣能力。不僅在關(guān)注吸氣深、丹田處的上下對(duì)抗上，還應(yīng)注意氣息的流動(dòng)性和身體的相對(duì)放松。保持音樂的流動(dòng)性，靈活地表現(xiàn)樂句的強(qiáng)弱對(duì)比和思想情感。歌唱中腔體的共鳴和聲音位置的把握對(duì)歌唱的音色和藝術(shù)表現(xiàn)力至關(guān)重要。因此，在歌唱中要多運(yùn)用胸腔共鳴和口腔共鳴，抬高的軟鄂的同時(shí)將聲音位置放在胸前，感受這兩處在歌唱中形成一條平衡的線，使腔體充分打開，聲音通暢、飽滿、流動(dòng)，從而體現(xiàn)作品的藝術(shù)特點(diǎn)和主題情感。

該樂曲旋律的進(jìn)行基本上都是級(jí)進(jìn)，少數(shù)幾個(gè)地方出現(xiàn)了三度、四度的跳進(jìn)。因此，在音域跨度上，難度并不是很大。但仔細(xì)觀察全曲會(huì)發(fā)現(xiàn)多處出現(xiàn)一字多音，這要求演唱者在演唱時(shí)每一個(gè)音都要唱準(zhǔn)，要繞清楚，不能加音或漏音，還要唱得流暢連貫。此歌曲中還多處出現(xiàn)波音記號(hào)，并且有些波音記號(hào)所占得時(shí)值很短，演唱者應(yīng)把這些地方唱得準(zhǔn)確連貫。在“精心培育這綠色的小苗”與襯詞“啊”之間出現(xiàn)了一個(gè)八度的大跳，演唱者應(yīng)在“啊”字之前的休止符處做好充分準(zhǔn)備，在增加頭腔共鳴感覺的同時(shí)，拽住下面的氣息。后面“引來了雪水把它澆灌，搭起那藤架讓陽光照耀”是整首歌曲技巧最高的地方，因?yàn)檫@兩句音更高，且正好處在女中音的換聲區(qū)。因此，演唱者真假聲混合的比例要恰到好處，銜接得要自然，不能出現(xiàn)明顯的換聲痕跡，并把音質(zhì)唱好①。全曲基本速度是自由、開闊的，除了“纏”和“醉”這兩處。由于作曲家在“纏”和“醉”的曲調(diào)處運(yùn)用了一字多音來達(dá)葡萄的形態(tài)及姑娘內(nèi)心的陶醉情境。因此，這兩處要放慢唱，以便于更好的詮釋作品。此外維吾爾族手鼓節(jié)奏貫穿全曲，加強(qiáng)了歌曲的民族風(fēng)味。演唱者必須這種唱準(zhǔn)這種節(jié)奏，突出附點(diǎn)的部分。

3、結(jié)語

內(nèi)容摘要：歌唱時(shí)不能違背人的自然生理機(jī)能，特別是高音練習(xí)要運(yùn)用和操作我們的發(fā)聲機(jī)制。文章從教學(xué)角度出發(fā)，以胸腹部是動(dòng)力之源、聲帶邊緣振動(dòng)高音、口腔器官要相互兼顧、鼻腔和頭腔掛住高音四個(gè)方面的闡述對(duì)高音進(jìn)行理解分析。

關(guān)鍵詞：氣息支持氣息控制邊緣振動(dòng)

很多學(xué)生在還未學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，也許聲音都是好的，而且喊得也很高，但自從經(jīng)過一些聲樂訓(xùn)練后反而唱不高了，于是好多學(xué)生開始懷疑自己可能天生沒高音，甚至有些學(xué)生武斷地把自己定為女中音、男中音。聽過雨夜盲女的哀曲或是陜北男女高亢的山歌對(duì)唱的人也許都知道，這些人從未接受過正規(guī)的聲樂訓(xùn)練，但是他們的歌聲同樣使我們?yōu)橹鸷常驗(yàn)樗麄兺耆l(fā)揮了自然的歌唱機(jī)能而獲得了美妙的歌聲。為什么一些學(xué)生會(huì)在歌唱中遇到各種反常情況，如呼吸肌肉群僵了，氣息的支點(diǎn)也不對(duì)了，聲音也不通暢了，甚至手腳發(fā)軟、頭冒虛汗等。這便是我們常說的“懼高癥”。其原因除了歌唱者沒有自信心外，更重要的是違背了人類自然的發(fā)聲機(jī)能，而誤用了人為的不當(dāng)?shù)母璩椒āＶ挥薪鉀Q了思想上的誤區(qū)，合理運(yùn)用科學(xué)方法才能實(shí)現(xiàn)漂亮的高音。

一、胸腹部肌肉是高音的動(dòng)力之源

胸腹肌肉群是氣息的來源、歌唱呼吸的原動(dòng)力，它包括肺、胃及肺部下端的一片肌肉——橫膈膜，是一個(gè)大而有力的肌肉膜，它的作用是控制呼吸，在靜止時(shí)呈倒置的盆型，吸氣時(shí)變成順置盆型。在整個(gè)歌唱過程中呼吸的程序是：口鼻吸氣使腹部向外突出—橫膈膜和胃下降—腹部向內(nèi)收進(jìn)呼氣—胃上升，橫膈膜還原。這一過程支持著整個(gè)歌唱，無論演唱中音區(qū)還是高音區(qū)。

很多人都知道氣息的支持力，但有些初學(xué)者為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)總是不管輕、重、強(qiáng)、弱都把氣息憋緊來唱，使氣息像木棍一樣頂在胸部，腰部肌肉更加僵硬，用氣不靈活，聲音缺乏生命力。其實(shí)氣息應(yīng)該像一條軟鞭輕輕揮動(dòng)而猛然擊打，使其靈活有力。唱強(qiáng)音和高音時(shí)氣息更應(yīng)松暢，靠加強(qiáng)氣息的彈性力量，增強(qiáng)氣息的流量和流速來完成。

摘要：歌劇是音樂語言與戲劇表演最完美的舞臺(tái)呈現(xiàn)形式，這種綜合藝術(shù)一直受到大眾的喜愛。形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象在歌劇中占據(jù)著重要的地位，如何將藝術(shù)形象演繹和詮釋好，是歌者一直以來努力的方向。本文旨在論述通過理解歌劇作品的時(shí)代背景，分析音樂的風(fēng)格特征等，如何做到聲情并茂的演唱和塑造藝術(shù)形象。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)形象；聲情并茂；神形兼?zhèn)?/p>

歌劇作品呈現(xiàn)在觀眾面前最受歡迎、占據(jù)最核心地位的莫過于通過歌劇演員二度創(chuàng)作的鮮活“藝術(shù)形象”。藝術(shù)形象主要特指人物形象，由于各個(gè)文藝作品所塑造形象的手段和材料不同，因此藝術(shù)形象的風(fēng)格特征也不盡相同，所以呈現(xiàn)出獨(dú)特的思想內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。藝術(shù)形象作為再創(chuàng)作的核心，是歌者以音樂語言為媒介，通過“聲情并茂”的演唱，達(dá)到藝術(shù)美的境界塑造出來的。以下就以法國音樂家比才的歌劇作品《卡門》為例，就如何塑造出神行兼?zhèn)渌囆g(shù)形象的方法、步驟進(jìn)行深層次的闡述。

一、做好先期工作，了解作品創(chuàng)作背景及藝術(shù)形象的風(fēng)格特征

《卡門》是一部以“女中音”為主角創(chuàng)作的歌劇，完成于1874年秋天，是法國音樂家比才（GeorgesBizet，1838-1875）完成的最后一部歌劇作品，同時(shí)也是當(dāng)今世界上最著名、上演率和好評(píng)度都很高的一部歌劇。本劇不再以王侯、貴族生活為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，選擇以社會(huì)中不同階層的人作為創(chuàng)作對(duì)象，其中有煙廠的女工人、部隊(duì)的士兵和普通群眾等作為主人公，在那個(gè)時(shí)代的歌劇創(chuàng)作中是極為罕見的；此作品體現(xiàn)了歌劇音樂創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義意義。作為歌劇題材的西班牙生活背景、音樂氣氛和異國情調(diào)，都帶有那個(gè)時(shí)代特有的浪漫主義藝術(shù)特點(diǎn)。《卡門》這部四幕歌劇主要以軍人班長唐•霍賽與吉普賽姑娘卡門之間的感情沖突為主線；美麗、放蕩不羈的卡門成功吸引了唐•霍賽，并使其瘋狂的愛上了自己，唐•霍賽為了卡門拋棄了他在農(nóng)村的戀人，善良、溫柔的米卡愛拉。唐•霍賽私自放走了因?yàn)榇蚣苋氇z的卡門而被捕，出獄后無處可去的他又加入了卡門的走私生意，淪為不擇不扣的走私犯。卡門卻不顧念舊情移情別戀，愛上了高大威猛的斗牛士埃斯卡米里奧，當(dāng)卡門為新情人斗牛勝利歸來而歡呼時(shí)，不料卻死在了舊情人唐•霍賽的劍下。

二、分析歌劇音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，為歌唱打好基礎(chǔ)

一、中國藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲具有雅俗共賞的特質(zhì)，在《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》中是這樣解釋的：“富有伴奏的獨(dú)唱歌曲”。說明了藝術(shù)歌曲的兩個(gè)特點(diǎn)：1.獨(dú)唱歌曲；2.富有伴奏。獨(dú)唱歌曲的基本原則是充分發(fā)揮演唱者的聲樂技巧、藝術(shù)表現(xiàn)力。聲部包括：激越的女高音、明亮的男高音、飽滿的女中音、渾厚的男低音以及稚嫩的童聲。正所謂孔子在幾千年前就概括出“絲不如竹、竹不如肉”，世界上最美麗最有魅力的聲音莫過于人聲，受過專業(yè)訓(xùn)練的各種獨(dú)唱無疑具有攝魂落魄之功效。中國藝術(shù)歌曲多以音樂性、文學(xué)性較強(qiáng)的古典詩詞或現(xiàn)代詩為主。其中，以古典詩詞為題材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，十分注重中國詩詞的韻律美，在和聲進(jìn)行和織體編配上，始終保持中國詩詞特有的清雅高潔之美。因此，中國藝術(shù)歌曲演唱不僅要追求美好的聲音，更需要通過美好的歌聲去傳達(dá)詩歌和文學(xué)的真諦。其技術(shù)含金量頗高，要求嚴(yán)格遵從曲譜上的要求來詮釋作品。尤其對(duì)歌唱家綜合實(shí)力，包括聲音、音樂、語音及表演能力的考驗(yàn)。因此作為演唱者的“二度創(chuàng)作”必須把握歌曲的類型。在把握作品的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊羯珌肀憩F(xiàn)作品的初衷，不同的旋律風(fēng)格、音樂形象的塑造，更依賴于演唱者自身的音樂感悟能力和綜合藝術(shù)修養(yǎng)。

二、中國藝術(shù)歌曲的演唱和教學(xué)

1.宏觀上把握旋律風(fēng)格和音樂形象談到中國藝術(shù)歌曲的演唱，首先要嚴(yán)格遵守曲譜上的要求來詮釋作品。最大限度地、細(xì)膩地、發(fā)自內(nèi)心地用音樂來描繪詩歌音樂所創(chuàng)造的意境，一首藝術(shù)歌曲就是作曲家內(nèi)心世界的精細(xì)刻畫，演唱者要具有較高的文學(xué)底蘊(yùn)和豐富的想象力。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作之初一般都會(huì)對(duì)歌詞進(jìn)行深入的探究，提煉出個(gè)人獨(dú)到的理解。不同時(shí)期的藝術(shù)歌曲有著鮮明的時(shí)代“烙印”，在教學(xué)中要求學(xué)生要認(rèn)真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點(diǎn)及變化過程，捕捉作曲家創(chuàng)作的高潮動(dòng)情點(diǎn)，演唱中始終保持含蓄、內(nèi)斂風(fēng)格，真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術(shù)歌曲的整體處理趨于完美。

2.細(xì)節(jié)中注重氣息和吐字的控制和運(yùn)用中國藝術(shù)歌曲在歌唱語言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個(gè)漢字漢語拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個(gè)部分來完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時(shí)隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤。“依字行腔”除了逐字逐字的練習(xí)和反復(fù)體會(huì)才能逐步形成，還需要依據(jù)各類作品風(fēng)格，用不同音色、氣質(zhì)來展現(xiàn)。中國藝術(shù)歌曲多以抒情為主，運(yùn)用大幅度對(duì)比，強(qiáng)烈的音量變化，會(huì)導(dǎo)致音樂的協(xié)調(diào)性和詩意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩(wěn)、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過猛、過強(qiáng)的喉音、鼻音都會(huì)使造成聲音的不穩(wěn)定，導(dǎo)致演唱干澀、蒼白和費(fèi)力。統(tǒng)一的聲區(qū)、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現(xiàn)。對(duì)于在校聲樂專業(yè)學(xué)生來說，要達(dá)到這樣的目標(biāo)，只有平時(shí)多練習(xí)、高要求、反復(fù)琢磨，以正確的方法為基礎(chǔ)，培養(yǎng)良好的聲音感覺，這樣聲情并茂的演唱才能打動(dòng)聽眾心靈。

3.整體上強(qiáng)調(diào)演唱者和演奏者之間的二度創(chuàng)作要唱好一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲，除了要求演唱者精準(zhǔn)的二度創(chuàng)作外，鋼琴伴奏的作用也是至關(guān)重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對(duì)作品從歷史背景、人文美學(xué)、語言規(guī)律等方面取得統(tǒng)一的認(rèn)知。對(duì)作品細(xì)節(jié)的處理、有層次的鋪墊達(dá)到高度的默契。中外藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現(xiàn)在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過程中通過彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對(duì)比，句法的勾勒，對(duì)歌詞的內(nèi)涵進(jìn)行更深層次的挖掘，為演唱者營造出特定的意境，加深藝術(shù)渲染力，從而與聲樂旋律一起完成對(duì)音樂形象塑造，形成二度創(chuàng)作“水乳交融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術(shù)歌曲演唱能力的教學(xué)中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂教學(xué)重要原則和方法。李曙明先生在此基礎(chǔ)上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點(diǎn)。以這個(gè)理論方法論作為基準(zhǔn)，經(jīng)過推廣和實(shí)踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機(jī)械性的肌肉運(yùn)動(dòng)，將藝術(shù)表現(xiàn)的能力作為教學(xué)重點(diǎn)，以歌唱技術(shù)帶動(dòng)歌唱表現(xiàn)藝術(shù)，將歌唱技術(shù)化入歌唱表現(xiàn)藝術(shù)。這對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)歌曲的演唱能力不失為良策。

【摘要】對(duì)聲樂藝術(shù)進(jìn)行思考，可得知古典詩詞是它的瑰寶，將古代文學(xué)和音樂文化開展有效的融合，具有很強(qiáng)的藝術(shù)鑒賞性。伴隨聲樂藝術(shù)的深度發(fā)展，各種演唱技術(shù)被運(yùn)用到藝術(shù)思考中，當(dāng)前如何借助聲樂意識(shí)去對(duì)古典詩詞進(jìn)行藝術(shù)演唱是一項(xiàng)研究重點(diǎn)。因?yàn)檫@樣可以對(duì)傳承下來的古詩詞多項(xiàng)藝術(shù)資源開展合理的傳承，給它們實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展提供更多保障以及條件支持，也可以對(duì)演唱實(shí)踐提供更多的思考，體現(xiàn)很強(qiáng)大的分析價(jià)值，所以本文對(duì)此開展思考。

【關(guān)鍵詞】古典詩詞;現(xiàn)代聲樂;藝術(shù)歌曲;文化傳承;民族風(fēng)格

藝術(shù)保護(hù)以及創(chuàng)新體現(xiàn)出辯證的關(guān)系，例如對(duì)音樂以及戲劇等多種文化進(jìn)行保護(hù)的過程中，如果僅是對(duì)它們進(jìn)行原封不動(dòng)的藝術(shù)保護(hù)則不能對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)詮釋，就不能讓它們實(shí)現(xiàn)持續(xù)性的發(fā)展。為此，應(yīng)該思考如何借助先進(jìn)的理念以及方式對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)新性的繼承，借助當(dāng)前的藝術(shù)思想對(duì)其進(jìn)行更好的詮釋。所以，本文借助現(xiàn)代聲樂意識(shí)對(duì)古典詩詞開展風(fēng)格的詮釋，這樣能對(duì)古詩詞蘊(yùn)含的藝術(shù)情境進(jìn)行較好的展示，為藝術(shù)歌曲的演唱開辟更多的空間。

一、對(duì)不同聲部開展全新的演繹，提升古詩詞演唱的藝術(shù)性

美聲唱法和傳統(tǒng)民族和戲曲唱法有著諸多不同，主要是體現(xiàn)在聲部劃分上。對(duì)聲部開展劃分的過程中，是對(duì)音域、音質(zhì)以及音色等方面開展劃分，能劃分為男女高中低的色彩區(qū)。藝術(shù)歌曲和歌劇唱段有著明顯的差別，在聲部演唱上有著明顯的共性，也能對(duì)歌曲再次創(chuàng)作提供合理的空間。結(jié)合學(xué)術(shù)研究和實(shí)際教學(xué)情況得知，演唱者進(jìn)行歌劇表演時(shí)會(huì)體現(xiàn)出聲部劃分的演唱特色，不同聲部有著不同的聲音性能以及性質(zhì)，同時(shí)音色也能展現(xiàn)出不同的演唱特征以及所具備的功能。藝術(shù)歌曲和當(dāng)前的歌劇演唱有著明顯的區(qū)別，它在角色上不具備局限性，男女聲部在演唱上有著一定的共性，這樣就能增加歌曲藝術(shù)表達(dá)的空間。所以在進(jìn)行古詩詞藝術(shù)演唱時(shí)，可以通過開展不同聲部的藝術(shù)演唱，對(duì)這些藝術(shù)歌曲進(jìn)行不同風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)[1]。這樣不僅能充分借助古詩詞豐富當(dāng)前的聲部教學(xué)，也可以通過不同聲部演繹去展示出古詩詞不同的藝術(shù)演唱理念以及情感。以《我住長江頭》該首歌曲為例，演唱者可以根據(jù)音區(qū)以及聲部等內(nèi)容對(duì)作品開展演繹，表達(dá)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。例如，通過開展女高音的演唱，可以對(duì)歌曲情感進(jìn)行細(xì)膩的處理，音色比較婉轉(zhuǎn)且演唱流暢，能有效表達(dá)出歌曲中所蘊(yùn)含的思念以及纏綿的情感。而男高音則讓歌曲演唱更加具有激情，表達(dá)出戀人所呈現(xiàn)的思念之感和自身對(duì)愛情的忠貞。如果通過女中音進(jìn)行演唱?jiǎng)t可以更好體現(xiàn)出音色的柔和，在聲音表達(dá)上更加飽滿且具有圓潤性。如果是讓男中音開展本首古詩詞的藝術(shù)演唱，則可以更好體現(xiàn)出聲音的寬厚性，同時(shí)也能增加歌曲演唱的磁性。這樣可以看出一首歌曲因?yàn)榫哂胁煌穆暡俊⒙曇粜再|(zhì)以及音色特征，就可以實(shí)現(xiàn)不同演唱風(fēng)格的演繹，得到不同的藝術(shù)演唱效果。所以說，通過對(duì)不同聲部開展歌曲演唱，可以提升古詩詞的藝術(shù)表達(dá)性，也能體現(xiàn)出全新的演唱效果。

二、借助多元化的藝術(shù)演唱風(fēng)格對(duì)古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行全新演繹