女中音范文10篇

內容摘要：女中音歌唱藝術已成為聲樂藝術的重要組成部分。對女中音聲部的發展、特征、演唱風格、教學問題等的研究，有助于聲樂藝術與教學體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術教育教學領域頗受重視的研究課題。

關鍵詞：女中音聲樂教學教學中的幾個問題

從17世紀歐洲歌唱藝術的誕生、發展到現在，女中音歌唱藝術已成為聲樂藝術的重要組成部分。對女中音聲部的發展、特征、演唱風格、教學問題等的研究，有助于聲樂藝術與教學體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術教育教學領域頗受重視的研究課題。

一、歌唱的氣息問題

著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂談到歌唱的體會曾說：“我歌唱時一直在想著氣息。”眾所周知，氣息是歌唱的動力，氣息問題是所有歌唱藝術學習者須面臨的首要解決的問題。作為一名女中音歌唱者，必須要對自身聲部氣息的特點予以充分的了解和認識，學會掌握、控制、科學運用氣息的方法，以逐步提高綜合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱藝術,很好地完成作品的創作和表達。

女中音的氣息特點：由于女中音的聲帶相對較寬厚，口腔較大、較深，演唱者身材較高且勻稱，因此共鳴腔體也比較大，相對應的腔體管道的長度、寬度和氣壓強度，使得動力性能的氣息飽滿、深沉，具有爆發力，能夠很好地帶動歌唱的運行。但是，這個特點也導致了女中音與女高音氣息相比運動感慢、流動性差的不足之處。因此，歌唱時首先要確保聲音的起音氣息是吸的狀態，有一部分氣息與聲音一起送位置；其次要強調氣息與聲音結合的準確性、靈活性；再次，要注意氣息動力性能在表現聲音時調動的合理性，堅持“協調、控制、運用”氣息的根本原則。歌唱的氣息提倡胸腹式的訓練方法。歌唱過程中氣息的整體感覺是吸著氣的，自然感受氣沉丹田，小腹吸、腰腹擴張、高音時兩肋提起，不妨打個哈欠體會腹、腰部位的運動狀態。其實過多過重的氣息唱出來的聲音會顯得笨重、沉悶，缺乏變化和流動，缺少平和、優雅和感動的氣氛,有礙于聲音的展示。女中音要依據本身的特殊條件，歌唱時在保持氣息深而平穩的同時，要有意識地對氣息進行積極性、流暢性的訓練,以達成增強動力的目的。

摘要：女中音歌唱藝術已成為聲樂藝術的重要組成部分。對女中音聲部的發展、特征、演唱風格、教學問題等的研究，有助于聲樂藝術與教學體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術教育教學領域頗受重視的研究課題。

關鍵詞：女中音聲樂教學教學中的幾個問題

從17世紀歐洲歌唱藝術的誕生、發展到現在，女中音歌唱藝術已成為聲樂藝術的重要組成部分。對女中音聲部的發展、特征、演唱風格、教學問題等的研究，有助于聲樂藝術與教學體系的豐富與完善，已成為近年來在聲樂藝術教育教學領域頗受重視的研究課題。

一、歌唱的氣息問題

著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂談到歌唱的體會曾說：“我歌唱時一直在想著氣息。”眾所周知，氣息是歌唱的動力，氣息問題是所有歌唱藝術學習者須面臨的首要解決的問題。作為一名女中音歌唱者，必須要對自身聲部氣息的特點予以充分的了解和認識，學會掌握、控制、科學運用氣息的方法，以逐步提高綜合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱藝術,很好地完成作品的創作和表達。

女中音的氣息特點：由于女中音的聲帶相對較寬厚，口腔較大、較深，演唱者身材較高且勻稱，因此共鳴腔體也比較大，相對應的腔體管道的長度、寬度和氣壓強度，使得動力性能的氣息飽滿、深沉，具有爆發力，能夠很好地帶動歌唱的運行。但是，這個特點也導致了女中音與女高音氣息相比運動感慢、流動性差的不足之處。因此，歌唱時首先要確保聲音的起音氣息是吸的狀態，有一部分氣息與聲音一起送位置；其次要強調氣息與聲音結合的準確性、靈活性；再次，要注意氣息動力性能在表現聲音時調動的合理性，堅持“協調、控制、運用”氣息的根本原則。歌唱的氣息提倡胸腹式的訓練方法。歌唱過程中氣息的整體感覺是吸著氣的，自然感受氣沉丹田，小腹吸、腰腹擴張、高音時兩肋提起，不妨打個哈欠體會腹、腰部位的運動狀態。其實過多過重的氣息唱出來的聲音會顯得笨重、沉悶，缺乏變化和流動，缺少平和、優雅和感動的氣氛,有礙于聲音的展示。女中音要依據本身的特殊條件，歌唱時在保持氣息深而平穩的同時，要有意識地對氣息進行積極性、流暢性的訓練,以達成增強動力的目的。

摘要：當前，我國農村小學音樂教育較為薄弱。如何在農村上好音樂課,特別是在人數較多的班級中，達到好的效果，使每位同學都能得到藝術的熏陶，本文提出了6點建議。

關鍵詞:小學音樂教育效果

長期以來，我國農村小學音樂教育進展緩慢，在普通教育中是最薄弱的環節之一。占全國人口大多數的農村學生、青年音樂素質低下，直接影響我國國民音樂整體素質的提高。農村小學音樂師資缺額和教學水準的低下是造成這個現象的主要原因。另外，有的小學音樂課上大班，人數眾多，如在我們小學,每個班最少都有60多個人,多的班差不多有80人。如何在人較多的班級里上好音樂課,使每位同學都能得到藝術的熏陶，是我們值得思考的問題。

在農村小學，不少老師是“半途出家”，沒經過正規的學習。同時，又都是以上語、數為主，音樂課只是沒辦法搭的幾節，從而導致思想上不夠重視，專業知識比較生疏。所以，對音樂老師的素質培養、加強業務學習是當務之急，只有懂業務、有責任心的老師，才會教出合格的學生。音樂教師的音樂素養得到提高后，在音樂課上，我們需要注意上課的技巧和方法，以提高學生學習音樂的興趣，使他們掌握基本的音樂技能,如學生演唱、演奏的初步技能；在音樂聽覺感知基礎上識讀樂譜的技能等等。在實際教學中，應用以下幾種方法，上課的效果較好。

1運用多媒體，引發學生學習興趣

音樂作為聽覺藝術，具有相當的抽象性，而對于小學階段的學生而言，由于知識與生活經驗的儲備不夠完善，所以對于音樂的欣賞與理解需要一些適當的輔助，而多媒體的介入可以讓聽覺與視覺相結合，刺激多種感官，引發學習興趣，幫助理解音樂，同時也有利于豐富想象的積累。

一、中國現代民族聲樂教學的缺陷和不足

受中國傳統民族聲樂發展歷史的影響，中國民族聲樂的歌唱聲部一直來比較單一，基本是男、女高聲部獨唱主導了民族聲樂界，在中國傳統民族聲樂理論框架中，對男、女中音和低音兩個歌唱聲部沒有給予應有的重視。這種狀況反映到教學中，再加上受到傳統民族聲樂的曲目風格、演唱技術以及審美習慣等方面的影響，導致了中國民族聲樂教學中的男女聲高、中、低音聲部的發展極不平衡，民族男女中音和低音兩個歌唱聲部被持續邊緣化了[2]。建國初和改革開放初期，中國廣大音樂工作者也曾一度創作出如《楊白勞》、《嘎達梅林》、《吐魯番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》等許多優秀經典的中、低聲部作品，并涌現出了如劉秉義、楊洪基、德德瑪和關牧村等一大批融美聲演唱技巧于民族語言風格特點之中的男、女中、低音歌唱家，可惜這并未形成一套規律和系統的經驗方法，對于中國民族聲樂教學中、低音歌手的培養模式、聲型特點、演唱風格及教學方法等也還不具備普遍意義[2]。以高音聲部類型為例，中國民族聲樂的聲音類型一般常見于男、女高音聲部的抒情類型，而少見戲劇和花腔聲部類型。雖然從上世紀八十年代以后，隨著中國民族歌劇創作的發展和現代民族聲樂演唱技術的大幅提高，在中國民族聲樂界出現了以、萬山紅等為代表的民族戲劇高音類型和以吳碧霞等為代表的民族花腔高音類型，但由于人們欣賞習慣和演唱曲目有限的影響，導致后兩種聲部類型的發展遠不及抒情高音類型，而廣受民眾喜愛的傳統民族民間演唱形式中的多聲部重唱和合唱卻難以產生和發展，這也就在一定程度上影響了民族聲樂人才培養和民族聲樂演唱藝術的發展，導致了人才培養的“模式化”和演唱藝術的“音色趨同化”不良現象。由于歷史的原因，從上個世紀八十年代以來，在高等師范的民族聲樂教學中，對民族聲樂演唱形式的多樣性沒有引起足夠的重視，表現為民族聲樂的歌唱形式單一，訓練環節薄弱。受中國現代民族聲樂演唱形式基本為男、女高聲部獨唱的影響，教學中忽視了對男女中、低音聲部獨唱和多聲部重唱、小合唱的訓練，削弱了基礎音樂教育中綜合藝術實踐能力的培養，如節目編排能力、協調組織能力及教學創新能力等。這種教學狀況又制約了現代民族聲樂的發展，表現為現代民族聲樂的演唱內容、演出形式和表演風格比較呆板單一。這也就凸顯出高師聲樂教學形式和內容的嚴重不足[2]。

二、壯族多聲部山歌融入民族聲樂課程教學的設想

中國民族聲樂在發展提高，它已經被廣大觀眾所接受和承認，因為它是來源于中國傳統的聲樂藝術，扎根于祖國的音樂沃土之中，時代在發展、在前進，不論在創作上還是在演唱上，都應具有鮮明的時代感，才能適應時代的發展需求，并具有強大的生命力[4]。筆者認為，壯族多聲部聲樂教學的內容不僅包括對各種不同歌唱聲部所實施的歌唱發聲技能訓練，還應包括聲樂教師對不同歌唱聲部進行不同聲樂組合后所實施的集體演唱發聲訓練。民族聲樂課程融入壯族多聲部山歌教學，有助于聲樂教師區分不同歌唱者的嗓音條件，界定各種演唱曲目的藝術風格，更好地挖掘學生的藝術潛能。

（一）發展民族聲樂的演唱形式、教學方法和訓練手段

為改變中國民族聲樂目前所面臨的發展瓶頸狀況，推動新世紀民族聲樂教育事業的進一步發展，以及滿足當代民眾不斷增長的文化審美需求，地方民族高校在完成“多出人才和早出人才”培養目標的同時，也應積極轉變教育觀念，在充分借鑒西方聲樂“歌唱聲部劃分”理論的同時，可以積極參照和吸收壯族多聲部山歌的“多聲部唱法”，探索和發展建構具有鮮明中國民族聲樂特點的歌唱聲部、聲音類型、嗓音聲音形象、及科學的多聲部聲樂教學方法[3]。在聲樂教學的實踐中盡可能準確、簡單、靈活、見效，避免復雜化和神秘化應當根據個體的條件和存在的問題，提出不通的解決方法，要因人而異、有的放矢、針對性強，使練習者盡快找到科學的發聲方法。在語言、風格、表演、音色、感情、修養等方面都要體現民族特色[1]。

摘要：文章從曲式角度、人物心理活動的音樂表達、聲樂線條三個方面分析了威爾第這首四重唱作品的戲劇表現力。

關鍵詞：威爾第四重唱戲劇特色

作為意大利歌劇史上最偉大的作曲家——威爾第歌劇創作的最大成就體現在他對于音樂與戲劇關系處理的能力上。重唱是最能直接體現戲劇沖突和情感糾葛的歌劇體裁之一，它體現了威爾第歌劇創作的美學追求。

一、歌劇中重唱體裁的歷史衍變

從歌劇史的發展來看，重唱在歌劇中的運用是歷史的必然，是戲劇體裁的客觀要求。實際上，在意大利古典歌劇中，重唱很少出現，即使存在也沒太多戲份。古典歌劇中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞臺上某個位置。歌劇內容基本上是詠嘆調和宣敘調的交替，詠嘆調沉湎于沒有戲劇因素的歌喉炫技，宣敘調只具有形式上連接各聲樂唱段，音樂與戲劇處于割裂的狀態。在此歷史背景下，莫扎特作為重唱戲劇大師開始登上了歌劇的歷史舞臺。他轉變了重唱的角色，使角色由被動的旁觀者成為積極的參與者。他的歌劇《費加羅的婚禮》就是由一系列的重唱等構成。劇中人物的刻畫隨著情節的深入發展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展開。在這部作品中，詠嘆調的分量僅有過去的一半。重唱成為莫扎特歌劇中最能表現音樂和歌劇要求的體裁形式。

莫扎特確立了重唱在歌劇中的戲劇地位。此后歌劇舞臺上又相繼出現了羅西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，盡管他們在各自的歌劇作品中對重唱的戲劇性進行了拓展，也在他們的歌劇《拉美摩爾的露西亞》中出現了令人驚嘆的六重唱，但把重唱在歌劇中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威爾第。他成功地吸取前輩歌劇大師處理音樂與戲劇關系的經驗，用音樂勾勒戲劇人物形象、性格。他的音樂流露著真實的悲愴之情，并將人物復雜的內心活動刻畫得細致入微；他還善于創造極富張力的戲劇氣氛。他常將人物置于矛盾沖突的中心，用激情交織的重唱給聽眾的心靈帶來強烈震撼。

1、情感表現方面

此曲采用白話新歌詞體，是在古詩詞的格律基礎上發展演變而來的，相較古詩詞而言，它具有新穎、流暢、通俗的特點，同時又具有一定的文學性。詞作者瞿琮獨具匠心地將“塔里木參軍”前在家鄉“種下了一棵葡萄”比喻成他們彼此深植內心的愛情種子，而阿娜爾罕用辛勤的勞動，為“葡萄”引水、搭架，“精心培育著綠色的小苗”直到苗兒長得又高又壯并結下豐滿的果實，象征著他們之間的愛情從開始、發展到成熟的全過程。雖然歌詞含蓄的以第三人稱的身份來講述故事，但為了能夠準確到位地表現好作品的情感和意境，演唱者應該把自己當作是女主人公阿娜爾罕在訴說著自己甜蜜美好的愛情。在演唱歌曲的前四句時，聲音位置不要太高，低聲傾訴著他們愛情的發展。隨著歌曲的發展，到了襯詞“啊”的部分，歌曲慢慢進入高潮，演唱者應隨之激動起來；最后“阿娜爾罕的心兒醉了”時，要含蓄的唱出阿娜爾罕在得知克里木立功的消息后心中的甜蜜。運用合理而嚴謹的歌唱語感把握歌唱的文學性及情感的投入。

2、技巧處理方面

《吐魯番的葡萄熟了》這首歌有較強的藝術性和自由豐富的抒情性特點，要求歌唱者具有扎實有力的呼吸和靈活自如的控氣能力。不僅在關注吸氣深、丹田處的上下對抗上，還應注意氣息的流動性和身體的相對放松。保持音樂的流動性，靈活地表現樂句的強弱對比和思想情感。歌唱中腔體的共鳴和聲音位置的把握對歌唱的音色和藝術表現力至關重要。因此，在歌唱中要多運用胸腔共鳴和口腔共鳴，抬高的軟鄂的同時將聲音位置放在胸前，感受這兩處在歌唱中形成一條平衡的線，使腔體充分打開，聲音通暢、飽滿、流動，從而體現作品的藝術特點和主題情感。

該樂曲旋律的進行基本上都是級進，少數幾個地方出現了三度、四度的跳進。因此，在音域跨度上，難度并不是很大。但仔細觀察全曲會發現多處出現一字多音，這要求演唱者在演唱時每一個音都要唱準，要繞清楚，不能加音或漏音，還要唱得流暢連貫。此歌曲中還多處出現波音記號，并且有些波音記號所占得時值很短，演唱者應把這些地方唱得準確連貫。在“精心培育這綠色的小苗”與襯詞“啊”之間出現了一個八度的大跳，演唱者應在“啊”字之前的休止符處做好充分準備，在增加頭腔共鳴感覺的同時，拽住下面的氣息。后面“引來了雪水把它澆灌，搭起那藤架讓陽光照耀”是整首歌曲技巧最高的地方，因為這兩句音更高，且正好處在女中音的換聲區。因此，演唱者真假聲混合的比例要恰到好處，銜接得要自然，不能出現明顯的換聲痕跡，并把音質唱好①。全曲基本速度是自由、開闊的，除了“纏”和“醉”這兩處。由于作曲家在“纏”和“醉”的曲調處運用了一字多音來達葡萄的形態及姑娘內心的陶醉情境。因此，這兩處要放慢唱，以便于更好的詮釋作品。此外維吾爾族手鼓節奏貫穿全曲，加強了歌曲的民族風味。演唱者必須這種唱準這種節奏，突出附點的部分。

3、結語

內容摘要：歌唱時不能違背人的自然生理機能，特別是高音練習要運用和操作我們的發聲機制。文章從教學角度出發，以胸腹部是動力之源、聲帶邊緣振動高音、口腔器官要相互兼顧、鼻腔和頭腔掛住高音四個方面的闡述對高音進行理解分析。

關鍵詞：氣息支持氣息控制邊緣振動

很多學生在還未學習聲樂時，也許聲音都是好的，而且喊得也很高，但自從經過一些聲樂訓練后反而唱不高了，于是好多學生開始懷疑自己可能天生沒高音，甚至有些學生武斷地把自己定為女中音、男中音。聽過雨夜盲女的哀曲或是陜北男女高亢的山歌對唱的人也許都知道，這些人從未接受過正規的聲樂訓練，但是他們的歌聲同樣使我們為之震撼，因為他們完全發揮了自然的歌唱機能而獲得了美妙的歌聲。為什么一些學生會在歌唱中遇到各種反常情況，如呼吸肌肉群僵了，氣息的支點也不對了，聲音也不通暢了，甚至手腳發軟、頭冒虛汗等。這便是我們常說的“懼高癥”。其原因除了歌唱者沒有自信心外，更重要的是違背了人類自然的發聲機能，而誤用了人為的不當的歌唱方法。只有解決了思想上的誤區，合理運用科學方法才能實現漂亮的高音。

一、胸腹部肌肉是高音的動力之源

胸腹肌肉群是氣息的來源、歌唱呼吸的原動力，它包括肺、胃及肺部下端的一片肌肉——橫膈膜，是一個大而有力的肌肉膜，它的作用是控制呼吸，在靜止時呈倒置的盆型，吸氣時變成順置盆型。在整個歌唱過程中呼吸的程序是：口鼻吸氣使腹部向外突出—橫膈膜和胃下降—腹部向內收進呼氣—胃上升，橫膈膜還原。這一過程支持著整個歌唱，無論演唱中音區還是高音區。

很多人都知道氣息的支持力，但有些初學者為了強調這一點總是不管輕、重、強、弱都把氣息憋緊來唱，使氣息像木棍一樣頂在胸部，腰部肌肉更加僵硬，用氣不靈活，聲音缺乏生命力。其實氣息應該像一條軟鞭輕輕揮動而猛然擊打，使其靈活有力。唱強音和高音時氣息更應松暢，靠加強氣息的彈性力量，增強氣息的流量和流速來完成。

摘要：歌劇是音樂語言與戲劇表演最完美的舞臺呈現形式，這種綜合藝術一直受到大眾的喜愛。形神兼備的藝術形象在歌劇中占據著重要的地位，如何將藝術形象演繹和詮釋好，是歌者一直以來努力的方向。本文旨在論述通過理解歌劇作品的時代背景，分析音樂的風格特征等，如何做到聲情并茂的演唱和塑造藝術形象。

關鍵詞：藝術形象；聲情并茂；神形兼備

歌劇作品呈現在觀眾面前最受歡迎、占據最核心地位的莫過于通過歌劇演員二度創作的鮮活“藝術形象”。藝術形象主要特指人物形象，由于各個文藝作品所塑造形象的手段和材料不同，因此藝術形象的風格特征也不盡相同，所以呈現出獨特的思想內涵和藝術感染力。藝術形象作為再創作的核心，是歌者以音樂語言為媒介，通過“聲情并茂”的演唱，達到藝術美的境界塑造出來的。以下就以法國音樂家比才的歌劇作品《卡門》為例，就如何塑造出神行兼備藝術形象的方法、步驟進行深層次的闡述。

一、做好先期工作，了解作品創作背景及藝術形象的風格特征

《卡門》是一部以“女中音”為主角創作的歌劇，完成于1874年秋天，是法國音樂家比才（GeorgesBizet，1838-1875）完成的最后一部歌劇作品，同時也是當今世界上最著名、上演率和好評度都很高的一部歌劇。本劇不再以王侯、貴族生活為主要創作對象，選擇以社會中不同階層的人作為創作對象，其中有煙廠的女工人、部隊的士兵和普通群眾等作為主人公，在那個時代的歌劇創作中是極為罕見的；此作品體現了歌劇音樂創作中的現實主義意義。作為歌劇題材的西班牙生活背景、音樂氣氛和異國情調，都帶有那個時代特有的浪漫主義藝術特點。《卡門》這部四幕歌劇主要以軍人班長唐•霍賽與吉普賽姑娘卡門之間的感情沖突為主線；美麗、放蕩不羈的卡門成功吸引了唐•霍賽，并使其瘋狂的愛上了自己，唐•霍賽為了卡門拋棄了他在農村的戀人，善良、溫柔的米卡愛拉。唐•霍賽私自放走了因為打架入獄的卡門而被捕，出獄后無處可去的他又加入了卡門的走私生意，淪為不擇不扣的走私犯。卡門卻不顧念舊情移情別戀，愛上了高大威猛的斗牛士埃斯卡米里奧，當卡門為新情人斗牛勝利歸來而歡呼時，不料卻死在了舊情人唐•霍賽的劍下。

二、分析歌劇音樂的風格特點，為歌唱打好基礎

【摘要】對聲樂藝術進行思考，可得知古典詩詞是它的瑰寶，將古代文學和音樂文化開展有效的融合，具有很強的藝術鑒賞性。伴隨聲樂藝術的深度發展，各種演唱技術被運用到藝術思考中，當前如何借助聲樂意識去對古典詩詞進行藝術演唱是一項研究重點。因為這樣可以對傳承下來的古詩詞多項藝術資源開展合理的傳承，給它們實現創新發展提供更多保障以及條件支持，也可以對演唱實踐提供更多的思考，體現很強大的分析價值，所以本文對此開展思考。

【關鍵詞】古典詩詞;現代聲樂;藝術歌曲;文化傳承;民族風格

藝術保護以及創新體現出辯證的關系，例如對音樂以及戲劇等多種文化進行保護的過程中，如果僅是對它們進行原封不動的藝術保護則不能對其進行藝術詮釋，就不能讓它們實現持續性的發展。為此，應該思考如何借助先進的理念以及方式對傳統文化進行創新性的繼承，借助當前的藝術思想對其進行更好的詮釋。所以，本文借助現代聲樂意識對古典詩詞開展風格的詮釋，這樣能對古詩詞蘊含的藝術情境進行較好的展示，為藝術歌曲的演唱開辟更多的空間。

一、對不同聲部開展全新的演繹，提升古詩詞演唱的藝術性

美聲唱法和傳統民族和戲曲唱法有著諸多不同，主要是體現在聲部劃分上。對聲部開展劃分的過程中，是對音域、音質以及音色等方面開展劃分，能劃分為男女高中低的色彩區。藝術歌曲和歌劇唱段有著明顯的差別，在聲部演唱上有著明顯的共性，也能對歌曲再次創作提供合理的空間。結合學術研究和實際教學情況得知，演唱者進行歌劇表演時會體現出聲部劃分的演唱特色，不同聲部有著不同的聲音性能以及性質，同時音色也能展現出不同的演唱特征以及所具備的功能。藝術歌曲和當前的歌劇演唱有著明顯的區別，它在角色上不具備局限性，男女聲部在演唱上有著一定的共性，這樣就能增加歌曲藝術表達的空間。所以在進行古詩詞藝術演唱時，可以通過開展不同聲部的藝術演唱，對這些藝術歌曲進行不同風格的藝術表達[1]。這樣不僅能充分借助古詩詞豐富當前的聲部教學，也可以通過不同聲部演繹去展示出古詩詞不同的藝術演唱理念以及情感。以《我住長江頭》該首歌曲為例，演唱者可以根據音區以及聲部等內容對作品開展演繹，表達出不同的藝術風格。例如，通過開展女高音的演唱，可以對歌曲情感進行細膩的處理，音色比較婉轉且演唱流暢，能有效表達出歌曲中所蘊含的思念以及纏綿的情感。而男高音則讓歌曲演唱更加具有激情，表達出戀人所呈現的思念之感和自身對愛情的忠貞。如果通過女中音進行演唱則可以更好體現出音色的柔和，在聲音表達上更加飽滿且具有圓潤性。如果是讓男中音開展本首古詩詞的藝術演唱，則可以更好體現出聲音的寬厚性，同時也能增加歌曲演唱的磁性。這樣可以看出一首歌曲因為具有不同的聲部、聲音性質以及音色特征，就可以實現不同演唱風格的演繹，得到不同的藝術演唱效果。所以說，通過對不同聲部開展歌曲演唱，可以提升古詩詞的藝術表達性，也能體現出全新的演唱效果。

二、借助多元化的藝術演唱風格對古詩詞藝術歌曲進行全新演繹

一、中國藝術歌曲的特點

藝術歌曲具有雅俗共賞的特質，在《牛津簡明音樂詞典》中是這樣解釋的：“富有伴奏的獨唱歌曲”。說明了藝術歌曲的兩個特點：1.獨唱歌曲；2.富有伴奏。獨唱歌曲的基本原則是充分發揮演唱者的聲樂技巧、藝術表現力。聲部包括：激越的女高音、明亮的男高音、飽滿的女中音、渾厚的男低音以及稚嫩的童聲。正所謂孔子在幾千年前就概括出“絲不如竹、竹不如肉”，世界上最美麗最有魅力的聲音莫過于人聲，受過專業訓練的各種獨唱無疑具有攝魂落魄之功效。中國藝術歌曲多以音樂性、文學性較強的古典詩詞或現代詩為主。其中，以古典詩詞為題材創作的藝術歌曲，十分注重中國詩詞的韻律美，在和聲進行和織體編配上，始終保持中國詩詞特有的清雅高潔之美。因此，中國藝術歌曲演唱不僅要追求美好的聲音，更需要通過美好的歌聲去傳達詩歌和文學的真諦。其技術含金量頗高，要求嚴格遵從曲譜上的要求來詮釋作品。尤其對歌唱家綜合實力，包括聲音、音樂、語音及表演能力的考驗。因此作為演唱者的“二度創作”必須把握歌曲的類型。在把握作品的內涵的基礎上運用恰當的音色來表現作品的初衷，不同的旋律風格、音樂形象的塑造，更依賴于演唱者自身的音樂感悟能力和綜合藝術修養。

二、中國藝術歌曲的演唱和教學

1.宏觀上把握旋律風格和音樂形象談到中國藝術歌曲的演唱，首先要嚴格遵守曲譜上的要求來詮釋作品。最大限度地、細膩地、發自內心地用音樂來描繪詩歌音樂所創造的意境，一首藝術歌曲就是作曲家內心世界的精細刻畫，演唱者要具有較高的文學底蘊和豐富的想象力。作曲家在進行創作之初一般都會對歌詞進行深入的探究，提煉出個人獨到的理解。不同時期的藝術歌曲有著鮮明的時代“烙印”，在教學中要求學生要認真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點及變化過程，捕捉作曲家創作的高潮動情點，演唱中始終保持含蓄、內斂風格，真正做到有層次，有條理，有依據，使藝術歌曲的整體處理趨于完美。

2.細節中注重氣息和吐字的控制和運用中國藝術歌曲在歌唱語言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個漢字漢語拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個部分來完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤。“依字行腔”除了逐字逐字的練習和反復體會才能逐步形成，還需要依據各類作品風格，用不同音色、氣質來展現。中國藝術歌曲多以抒情為主，運用大幅度對比，強烈的音量變化，會導致音樂的協調性和詩意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過猛、過強的喉音、鼻音都會使造成聲音的不穩定，導致演唱干澀、蒼白和費力。統一的聲區、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現。對于在校聲樂專業學生來說，要達到這樣的目標，只有平時多練習、高要求、反復琢磨，以正確的方法為基礎，培養良好的聲音感覺，這樣聲情并茂的演唱才能打動聽眾心靈。

3.整體上強調演唱者和演奏者之間的二度創作要唱好一首經典藝術歌曲，除了要求演唱者精準的二度創作外，鋼琴伴奏的作用也是至關重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對作品從歷史背景、人文美學、語言規律等方面取得統一的認知。對作品細節的處理、有層次的鋪墊達到高度的默契。中外藝術歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過程中通過彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對比，句法的勾勒，對歌詞的內涵進行更深層次的挖掘，為演唱者營造出特定的意境，加深藝術渲染力，從而與聲樂旋律一起完成對音樂形象塑造，形成二度創作“水乳交融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術歌曲演唱能力的教學中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂教學重要原則和方法。李曙明先生在此基礎上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點。以這個理論方法論作為基準，經過推廣和實踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機械性的肌肉運動，將藝術表現的能力作為教學重點，以歌唱技術帶動歌唱表現藝術，將歌唱技術化入歌唱表現藝術。這對于培養學生的藝術歌曲的演唱能力不失為良策。