巴赫范文10篇

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風格，特點是細致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復調音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點是不協和與協和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯的音樂學家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風格等音樂現象，所以創造了永恒的音樂藝術。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復調作品非常多，對于他的復調作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復調作品，一個嚴謹的作曲家、鋼琴家就不可能精通他的專業”。

若想演奏好巴赫的作品，關鍵是掌握好巴赫的作品風格。具體的說，有以下八個方面：

1.巴洛克的速度，相對的緩慢：它是決定風格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應當和當時樂器(古鋼琴等)相吻合，與當時的時期(巴洛克時期)想吻合。十八世紀屬于節奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應當是相對較緩慢的。

2.嚴謹的節奏，適當的自由：巴赫作品以節奏嚴謹平穩而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節奏。巴赫作品從開始到結束，都應處于一個基本節奏之中。但嚴格的說，在巴赫的作品中有嚴格節拍與自由節拍的兩種不同形態。嚴格的節拍需要自始自終的統一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質，因此需要適當的自由速度。

摘要：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。生活于巴洛克時期的巴赫一生中創作了大量的優秀作品，尤其是他的鋼琴復調作品，是我們學習鋼琴中始終都要研究的課題。“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試”。本文著重分析了彈好巴赫復調作品的八個方面，即速度、節奏、線條、聲部、觸鍵、力度變化、裝飾音、踏板。

關鍵詞：巴赫復調鋼琴風格

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風格，特點是細致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復調音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點是不協和與協和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯的音樂學家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風格等音樂現象，所以創造了永恒的音樂藝術。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復調作品非常多。對于他的復調作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復調作品，一個嚴謹的作曲家、鋼琴家就不可能精通他的專業”。

若想演奏好巴赫的作品，關鍵是掌握好巴赫的作品風格。具體的說，有以下八個方面：

論文關鍵詞：巴赫金狂歡化理論大眾文化

論文摘要：國內學界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復調小說與狂歡詩學。隨著文化研究的興起，巴赫金的狂歡化理論成為大眾文化研究的熱門話題。從理論發生學角度看，狂歡化理論并不能直接挪用為大眾文化研究的理論話語資源。因而，理清狂歡化理論與大眾文化之間的合理關系，并且以當前中國大眾文化現象為現實觀照去發掘巴赫金狂歡化理論對大眾文化研究的啟示意義就顯得尤為重要。

作為二十世紀最重要的思想家之一，米哈伊爾·巴赫金的思想足跡涉及哲學、語言學、詩學、符號學、美學和文化歷史學等諸多領域。學界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復調小說和狂歡詩學。二十世紀中后期，源起于英國伯明翰學派的文化研究思潮興起，巴赫金的狂歡化理論成為約翰·多克、費斯克等大眾文化研究學者廣為引證、剖析的理論資源，鮑爾德溫等人主編的《文化研究導論》一書也將巴赫金列為最具影響力的文化理論家之一。

巴赫金研究在當前中國學界炙手可熱，爭論頗多，呈現出眾聲喧嘩、雜語共生的態勢。就其狂歡化理論而言，學者們聚焦于狂歡理論是否“想像催生的神話”展開對話與爭鳴;①同時，對于狂歡化理論能否被挪用為當前中國大眾文化研究的理論話語資源，觀點也是莫衷一是。②由于巴赫金理論架構的龐雜和未完成性，其在傳播與接受中存在種種誤讀，本文在文化研究視閡中考察狂歡化理論與大眾文化之間的合理關系。

一、狂歡化理論與民間文化

巴赫金從民間文化的歷史源頭出發，以歌德《意大利游記》中對1788年羅馬狂歡節的描述為史料，結合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創作實踐，提出了自己的狂歡化理論。狂歡節、狂歡式與狂歡化是狂歡化理論的三個核心范疇，在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金提出了狂歡化的重要概念。狂歡化淵源于狂歡節，而狂歡節的源頭則可以追溯到古代的農神節和民間儀式，它盛行于古希臘、羅馬并延續至中世紀、文藝復興時期的民間節慶、儀式和慶典活動。“國王加冕和脫冕儀式的基礎，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。狂歡節是毀壞一切和更新一切的時代才有的節日。r>[2](P163)狂歡式意指一切狂歡節式的慶賀、儀禮、形式的總和，它是一種沒有舞臺，不分演員和觀眾的游藝。巴赫金分析了狂歡式的四個范疇:1.等級制取消，人與人之間建立一種自由、率真、隨意而親昵的新型關系，人們的行為、姿態、語言都從階級、年齡和貧富差異中解脫;2一種插科打渾式的情景喜劇;3.俯就，一切被狂歡體以外的等級世界觀所禁錮、分割、棄絕的東西又重新結合，神圣/粗俗，崇高/卑下，明智/愚蠢等二元對立重新訂立盟約;4.粗鄙，一種讀神式的、降格的與肉體下部相連的摹仿與譏諷。以上四個范疇不是關于平等與自由的抽象言說，而是通過生活形式加以體驗的具體感性的游藝儀式的“思想”。當狂歡式轉化為文學的語言時，就是所謂的狂歡化。

一、巴赫復調作品的重要性及易出現的問題

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685－1750)，是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他的音樂是世界文化藝術最重要的組成部分之一。對于他的復調作品，有評論家是這樣評論的：“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂；沒有深入的研究過巴赫的復調作品，一個嚴謹的作曲家、鋼琴家就不可能精通他的專業”。

兩個以上相對獨立的聲部線條有機地結合的作品即構成復調作品。巴赫的復調音樂充滿音樂內部結構的平衡與美感，是復調性最高的。不過對于大多數鋼琴愛好者來說，普遍存在著對其作品理解不夠深刻，彈奏時各聲部層次對比度不夠、各聲部線條走向把握不準，樂句起收處理不當、兩手相互協調差等諸多問題。

二、巴赫作品順序的選擇及分析

1、《初級鋼琴曲集》

巴赫的《為安娜·瑪格達萊娜，巴赫的鍵盤小曲集》，俗稱“小巴赫”或“初級鋼琴曲集”，這些曲子雖然簡單，但是都已經有了復調作品的初步形態。例如：第三首樂曲是一首小步舞曲，二個聲部的進行。首先由右手進入，第二小節上左手重復第一小節，形成聲部的交替和模仿，這正是復調風格的一種體現。

世界近代三大數學難題之一。哥德巴赫是德國一位中學教師，也是一位著名的數學家，生于1690年，1725年當選為俄國彼得堡科學院院士。1742年，哥德巴赫在教學中發現，每個不小于6的偶數都是兩個素數(只能被和它本身整除的數)之和。如6=3+3，12=5+7等等。

公元1742年6月7日哥德巴赫(Goldbach)寫信給當時的大數學家歐拉(Euler)，提出了以下的想法:

(a)任何一個>=6之偶數，都可以表示成兩個奇質數之和。

(b)任何一個>=9之奇數，都可以表示成三個奇質數之和。

這就是著名的哥德巴赫猜想。歐拉在6月30日給他的回信中說，他相信這個猜想是正確的，但他不能證明。敘述如此簡單的問題，連歐拉這樣首屈一指的數學家都不能證明，這個猜想便引起了許多數學家的注意。從費馬提出這個猜想至今，許多數學家都不斷努力想攻克它，但都沒有成功。當然曾經有人作了些具體的驗證工作，例如:6=3+3,8=3+5,10=5+5=3+7,12=5+7,14=7+7=3+11,16=5+11,18=5+13,....等等。有人對33×108以內且大過6之偶數一一進行驗算，哥德巴赫猜想(a)都成立。但驗格的數學證明尚待數學家的努力。

從此，這道著名的數學難題引起了世界上成千上萬數學家的注意。200年過去了，沒有人證明它。哥德巴赫猜想由此成為數學皇冠上一顆可望不可及的“明珠”。到了20世紀20年代，才有人開始向它靠近。1920年、挪威數學家布爵用一種古老的篩選法證明，得出了一個結論：每一個比大的偶數都可以表示為(99)。這種縮小包圍圈的辦法很管用，科學家們于是從(9十9)開始，逐步減少每個數里所含質數因子的個數，直到最后使每個數里都是一個質數為止，這樣就證明了“哥德巴赫”。

世界近代三大數學難題之一。哥德巴赫是德國一位中學教師，也是一位著名的數學家，生于1690年，1725年當選為俄國彼得堡科學院院士。1742年，哥德巴赫在教學中發現，每個不小于6的偶數都是兩個素數(只能被和它本身整除的數)之和。如6=3+3，12=5+7等等。

公元1742年6月7日哥德巴赫(Goldbach)寫信給當時的大數學家歐拉(Euler)，提出了以下的想法:

(a)任何一個>=6之偶數，都可以表示成兩個奇質數之和。

(b)任何一個>=9之奇數，都可以表示成三個奇質數之和。

這就是著名的哥德巴赫猜想。歐拉在6月30日給他的回信中說，他相信這個猜想是正確的，但他不能證明。敘述如此簡單的問題，連歐拉這樣首屈一指的數學家都不能證明，這個猜想便引起了許多數學家的注意。從費馬提出這個猜想至今，許多數學家都不斷努力想攻克它，但都沒有成功。當然曾經有人作了些具體的驗證工作，例如:6=3+3,8=3+5,10=5+5=3+7,12=5+7,14=7+7=3+11,16=5+11,18=5+13,....等等。有人對33×108以內且大過6之偶數一一進行驗算，哥德巴赫猜想(a)都成立。但驗格的數學證明尚待數學家的努力。

從此，這道著名的數學難題引起了世界上成千上萬數學家的注意。200年過去了，沒有人證明它。哥德巴赫猜想由此成為數學皇冠上一顆可望不可及的“明珠”。到了20世紀20年代，才有人開始向它靠近。1920年、挪威數學家布爵用一種古老的篩選法證明，得出了一個結論：每一個比大的偶數都可以表示為(99)。這種縮小包圍圈的辦法很管用，科學家們于是從(9十9)開始，逐步減少每個數里所含質數因子的個數，直到最后使每個數里都是一個質數為止，這樣就證明了“哥德巴赫”。

關鍵詞:巴赫金復調時空體對話存在

摘要:本文從以下三個方面論述巴赫金小說時空體理論的詩學特征。1、概述了巴赫金對小說時空體的歷史發展情況的研究，揭示了巴赫金時空觀的藝術功能轉變。2、從體裁詩學的角度論述了時空體的理論核心及其對復調小說類型的形成意義:時空的有機融合孕育了對話情境，使對話成為可能。而對話特征正是復調小說的核心。3、從文化詩學的視角彰顯出復調小說時空體的文化精神。時空滲入人的心靈，是人的存在的理想家園。

西方哲學史上對時空的考察源遠流長。“如果說柏拉圖是第一個致力于空間本身專門研究的古希臘哲學家的話，那么亞里士多德就是第一個系統地研究了幾乎全部時空問題，并從多方面進行細致分析和論證的偉大學者。康德在《純粹理性批判》中，把時空界定為任何認識所必不可少的形式。在文學領域中，也有很多理論家對作品中的時空因素做過分析。馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》一文中就提出了“時間的空間化”概念，相似的理論在什克洛夫斯基的《散文理論》中也有體現，但這里的時空考察仍只停留在作品外在環境的設置及情節結構的形式功能上。巴赫金則開始了一種全新的藝術時空觀，主要表現在小說時空體理論的提出和闡析。時空體這一概念是巴赫金從愛因斯坦的相對論中引用而來，借用到文學理論中是一個比喻，表示時間和空間的不可分割性，是巴赫金時空觀的集中體現。巴赫金在其著作中對時空體并沒有做明確的定義界定，而是把它放在歐洲小說歷史的發展過程中，在各種小說類型中的具體體現中加以闡釋。“文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯系，我們將稱之為時空體。”簡單來說，“時空體，即每種文學體裁內部時空兩方面的一切特征”。時空體這一概念的出現，使得藝術作品中的時空性質、功能發生了重大轉變:“在文學里，時空體具有一種基本的類別意義。可以直接了當地說，體裁和體裁類別恰是由時空體決定的。本文試圖通過對巴赫金小說時空體理論的分析，來揭示其詩學特征及其中蘊含的文化精神。

巴赫金認為，時空體并不是一個靜態的概念，而是一種動態的藝術因素。文學對時空體的藝術把握是一個復雜的、若斷若續的過程。不同階段的文學發展過程中的時空體體現出不同的內涵和藝術特征。而每一種藝術時空體的形成是建立在先前文學時空體的發展基礎之上，同時又對后來者產生影響。巴赫金從歷史詩學的角度揭示了歐洲小說發展過程各種藝術時空體的生成演變。其中對復調小說時空體產生重大影響的有三個階段，他們為后來的復調小說的時空體奠定了歷史基礎。

第一階段是在古希臘羅馬傳奇小說中。這類小說熔鑄了各類文體的雜體成份，但卻形成了一個新的獨具特色的小說時空體—“傳奇時間中的他人世界”。它有幾個特征:首先，這類小說情節展開的出發點是男女主人公的初遇和互相愛戀之情的突然爆發，情節的終點是他們圓滿地完婚。在主人公傳奇時間的這兩點之間，所有展開的情節對主人公的生活和性格不發生任何影響，是純粹的空白。第二，傳奇中的“偶然”、“機遇時間”雖經常被運用，但它們只是非理性力量干預人類生活的一種特殊的時間，全部主動性都掌握在神秘力量手中，而不在主人公的手里。第三，古希臘羅馬小說中的時空體體現出一種可離散性。博大的小說世界完全是抽象的東西，取決于某一時空體里偶然的同時性與共時性。因此，一切故事在這里都具移易性，時間序列可以移易，空間上也可以改變地方。如巴比倫發生的事，也可以出現在埃及或拜占庭，反之亦然。很顯然，這一文學類型中的時空體還處于一個初級階段，時間和空間的聯系，可以說不是有機的聯系，而純粹是技術上(也是機械的)聯系。正如巴赫金所說:“希臘小說的時空體，在各種大型的小說時空體中是最為抽象的。

中世紀的文學中以但丁的《神曲》藝術成就最高。而其中的時空體也有了自己鮮明的特色。這主要表現在作品中把整個世界作為一個共時世界來觀察。“只有在完全共時的情況下，或者在超越時間的情況下，才能夠揭示出過去、現在、將來一切事物的真正意義。在但丁的作品中，一切在現實中被時間分割開的東西，都在作品設置的“幻境”中被聚合在完全的共時性里。在《神曲》中，但丁繪制了一個栩栩如生的世界圖景，三個世界縱向運動:地獄、煉獄、天堂。這一縱向世界的時間邏輯，就是萬物的完全共時性。正是在這種共時世界中，紛繁復雜的各種矛盾得到了集中體現。

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現天與心的面貌。

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現天與心的面貌。

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」

引言

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現天與心的面貌。

一、從圖象到體驗

詮釋的角度