阿恩海姆范文10篇

一、視知覺形式動力摘要：通向探詢藝術表現之門徑

阿恩海姆基于格式塔心理學原理，但不囿于格式塔心理學的現成理論，而是把格式塔心理學理論應用于藝術領域時有所拓展。他并沒有止于力的結構是藝術表現的基礎，而是為藝術表現引入了一個新的探究視角——視知覺形式動力。阿恩海姆認為，我們的視覺并不是一臺能夠進行自動調節的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發展出來的能對外界環境做出適當反應的工具。和有機體關系最為密切的東西，莫過于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強度和方向。這些力的最基本屬性是敵對性和友好性。這樣一些具有敵對性和友好性的力對我們感官的刺激，就造成了它們的表現性，而且只有形式動力才能被神經系統所把握。可見，阿恩海姆把形式動力和藝術表現緊密聯系了起來。

1.視知覺形式動力是藝術的內在表現。一般認為，所謂的內在表現就是視覺對象本身所直接呈現出來的東西。阿恩海姆認為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側邊行進的動力。這些動力性質是知覺的原初成分，而且經常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術內在表現，表面看來是視覺對象本身所直接呈現出來的東西，實際上是視知覺和視覺刺激物相互功能而生成的視知覺形式動力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識到了物體外形的內在表現性，但他們都把這種內在表現解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認為，視覺表現的主要功能源自于視覺外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺意象，經過觀者的神經系統加工，這些外形才獲得了動力特征，是主客體之間的“異質同構”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射。“我已經闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的外形的心理上的力，和我們經驗為視覺意象的動力構成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運動知覺的意識來解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認為藝術的表現性源自于視覺外形本身的形式屬性，更進一步說是物體通過其形式所呈現出來的象征（symbol）意義。他認為象征就是藝術再現超越符號本身的東西。“藝術作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現的是某些超越其本身的東西”{4}。關鍵之處在于，他認為真正的象征源自于知覺物體的內在表現，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習俗意義的外形表達象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時組成美國的州數，把監獄的大門設計在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認為這些象征意義停留在相對淺顯的層次上，這些傳統符號的象征意義具有相對的限定意義，不是原型而是有限的應用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認為藝術家應該首先關注知覺表現的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這種象征意義才會非常深刻，不會隨文化習俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這和榮格的有關象征的內涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個思想基礎上前進了一步，認為自然的象征意義源自于知覺物體的內在表現，對于視覺藝術而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動力，即動力的象征意義。二、阿恩海姆藝術表現論的有效性范圍及意義

對于阿恩海姆格式塔心理學美學有效性存在一個普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學思想的局限性來看待，那就是同一對象、形式、力的結構，為什么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，卻往往具有不同的表現性呢？⑤也就是說，既然是同一對象、同一形式、同一力的結構，那么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，應該具有相同的表現性。可為什么實際情況卻不是這樣呢？這種疑問的產生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。

摘要：阿恩海姆格式塔心理學美學一般被把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。實際上，在阿恩海姆文本中有一個“完形”形式的生成機制在起作用，也就是任何視知覺形式的達成，都是在其自主作用下進行的；那么所有創造出來的形式，也都呈現為動力式樣。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現等在形式創造中所必須具備的東西也都得以產生。因此，阿恩海姆美學思想更多地將格式塔發展為形式的形成和建構的動力機制，從而使我們對之有了一種全新的理解。

關鍵詞：阿恩海姆；格式塔；心理學美學；視覺動力

格式塔心理學美學被認為是現代兩個影響最大的心理學美學流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學派的一些代表人物已經開始把格式塔心理學的許多基本原理運用于藝術研究，但使格式塔心理學美學大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認為是格式塔心理學美學的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經成了美學和藝術理論的重要資源。

一、阿恩海姆美學思想研究存在的問題

總體來說，國內學者對阿恩海姆美學思想的介紹、評述，主要是把他當作格式塔心理學的形式理論在藝術領域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學思想已經將視覺完形形式理論“動力化”了，因此，對其視知覺形式動力理論沒有給予應有的關注。主要原因是國內的一般學者對阿恩海姆美學思想的研究大都建立在《藝術與視知覺》（1954）和《視覺思維——審美直覺心理學》（1969）這兩部著作上。在對《藝術與視知覺》（1954）的理解上，大多數學者主要關注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動力進行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學》這部著作也只是關注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動力之于視覺思維的重要意義這個角度來審視。盡管國內有的學者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關注，但沒有發現他在1974年再版的《藝術與視知覺》中已用“動力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內學者一般在論述阿恩海姆美學思想時，大都談的是他的“張力論”，而不是“動力論”。

美國天普大學教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一書中，對知覺動力理論在繪畫、啞劇、音樂以及詩歌等藝術門類中的具體體現進行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構的動力機制這個角度對阿恩海姆藝術理論進行研究。

摘要：阿恩海姆格式塔心理學美學一般被把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。實際上，在阿恩海姆文本中有一個“完形”形式的生成機制在起作用，也就是任何視知覺形式的達成，都是在其自主作用下進行的；那么所有創造出來的形式，也都呈現為動力式樣。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現等在形式創造中所必須具備的東西也都得以產生。因此，阿恩海姆美學思想更多地將格式塔發展為形式的形成和建構的動力機制，從而使我們對之有了一種全新的理解。

關鍵詞：阿恩海姆；格式塔；心理學美學；視覺動力

格式塔心理學美學被認為是現代兩個影響最大的心理學美學流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學派的一些代表人物已經開始把格式塔心理學的許多基本原理運用于藝術研究，但使格式塔心理學美學大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認為是格式塔心理學美學的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經成了美學和藝術理論的重要資源。

一、阿恩海姆美學思想研究存在的問題

總體來說，國內學者對阿恩海姆美學思想的介紹、評述，主要是把他當作格式塔心理學的形式理論在藝術領域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學思想已經將視覺完形形式理論“動力化”了，因此，對其視知覺形式動力理論沒有給予應有的關注。主要原因是國內的一般學者對阿恩海姆美學思想的研究大都建立在《藝術與視知覺》（1954）和《視覺思維——審美直覺心理學》（1969）這兩部著作上。在對《藝術與視知覺》（1954）的理解上，大多數學者主要關注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動力進行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學》這部著作也只是關注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動力之于視覺思維的重要意義這個角度來審視。盡管國內有的學者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關注，但沒有發現他在1974年再版的《藝術與視知覺》中已用“動力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內學者一般在論述阿恩海姆美學思想時，大都談的是他的“張力論”，而不是“動力論”。

美國天普大學教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一書中，對知覺動力理論在繪畫、啞劇、音樂以及詩歌等藝術門類中的具體體現進行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構的動力機制這個角度對阿恩海姆藝術理論進行研究。

一、視知覺形式動力摘要：通向探詢藝術表現之門徑

阿恩海姆基于格式塔心理學原理，但不囿于格式塔心理學的現成理論，而是把格式塔心理學理論應用于藝術領域時有所拓展。他并沒有止于力的結構是藝術表現的基礎，而是為藝術表現引入了一個新的探究視角——視知覺形式動力。阿恩海姆認為，我們的視覺并不是一臺能夠進行自動調節的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發展出來的能對外界環境做出適當反應的工具。和有機體關系最為密切的東西，莫過于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強度和方向。這些力的最基本屬性是敵對性和友好性。這樣一些具有敵對性和友好性的力對我們感官的刺激，就造成了它們的表現性，而且只有形式動力才能被神經系統所把握。可見，阿恩海姆把形式動力和藝術表現緊密聯系了起來。

1.視知覺形式動力是藝術的內在表現。一般認為，所謂的內在表現就是視覺對象本身所直接呈現出來的東西。阿恩海姆認為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側邊行進的動力。這些動力性質是知覺的原初成分，而且經常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術內在表現，表面看來是視覺對象本身所直接呈現出來的東西，實際上是視知覺和視覺刺激物相互功能而生成的視知覺形式動力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識到了物體外形的內在表現性，但他們都把這種內在表現解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認為，視覺表現的主要功能源自于視覺外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺意象，經過觀者的神經系統加工，這些外形才獲得了動力特征，是主客體之間的“異質同構”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射。“我已經闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的外形的心理上的力，和我們經驗為視覺意象的動力構成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運動知覺的意識來解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認為藝術的表現性源自于視覺外形本身的形式屬性，更進一步說是物體通過其形式所呈現出來的象征（symbol）意義。他認為象征就是藝術再現超越符號本身的東西。“藝術作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現的是某些超越其本身的東西”{4}。關鍵之處在于，他認為真正的象征源自于知覺物體的內在表現，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習俗意義的外形表達象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時組成美國的州數，把監獄的大門設計在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認為這些象征意義停留在相對淺顯的層次上，這些傳統符號的象征意義具有相對的限定意義，不是原型而是有限的應用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認為藝術家應該首先關注知覺表現的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這種象征意義才會非常深刻，不會隨文化習俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這和榮格的有關象征的內涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個思想基礎上前進了一步，認為自然的象征意義源自于知覺物體的內在表現，對于視覺藝術而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動力，即動力的象征意義。二、阿恩海姆藝術表現論的有效性范圍及意義

對于阿恩海姆格式塔心理學美學有效性存在一個普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學思想的局限性來看待，那就是同一對象、形式、力的結構，為什么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，卻往往具有不同的表現性呢？⑤也就是說，既然是同一對象、同一形式、同一力的結構，那么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，應該具有相同的表現性。可為什么實際情況卻不是這樣呢？這種疑問的產生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。

摘要：視覺動力學是貫穿阿恩海姆藝術理論體系的核心思想.文章以該理論為基礎，探討了視知覺形式動力表現與藝術功能的實現.為了做到理論聯系實際，在研究中盡量結合生活體驗與視覺經驗，將理論探討融入藝術研究，從而為藝術設計提供理論依據和借鑒，提高對藝術作品的鑒賞能力.

關鍵詞：視覺動力學；心理效應；藝術設計

藝術表現與設計需要采取各種有效的手段來實現，而藝術設計本身所產生的效果離不開受眾的視覺參與和心理效應.因此，藝術形式的心理效應是藝術設計與欣賞中不可回避的重要問題.從事視覺藝術心理學研究的美國著名藝術理論家阿恩海姆，對視覺藝術的心理效應進行了長期研究，并提出了許多獨到的見解，特別是其關于形式動感是一種的力的樣式的觀點尤為引人矚目.近年來的藝術實踐也表明，這是一種極為有效的藝術表現，值得從理論到實踐都進行深入研究.

1視覺動力學的藝術價值

1.1視覺動力學的淵源

討論視覺動力學就不能不提到格式塔心理學，該學派誕生于20世紀初的德國，當時沃特海默在1912年發表了一篇關于“似動現象”的論文，開創了格式塔心理學的先河[1].由于納粹迫害格式塔心理學派的核心成員陸續移居美國，使該理論逐步為美國學術界所熟知.阿恩海默是發展和傳承格式塔心理學的關鍵人物，并第一次將該理論應用于視覺藝術.阿恩海默將格式塔心理學用于視覺藝術時創造性地引入了力的概念，在其成名作《藝術與知覺》中說，每一個視覺樣式都是一個力的樣式，視覺經驗不僅可以通過距離、大小、色彩等要素來描述，還需要通過視覺動力的活動來確定.隨后阿恩海默一直致力于視覺動力研究，并提出了一系列基于視覺動力特征的構圖原則.由此可見，阿恩海默試圖利用“動力”來詮釋和建構各種藝術，視覺力這一概念也一直貫穿其藝術思想的始終.至此，阿恩海默為藝術研究和藝術設計提供了新的視角，而視覺動力學也日益被廣大藝術工作者所熟悉和接受，成為藝術設計領域有一定影響力的理論.

視知覺形式動力理論

阿恩海姆通過如下實驗來告訴我們視知覺形式動力是如何存在的，即在一個白色正方形中貼一個黑色圓面(如圖1)。無需測量，我們的眼睛就能看出，這個黑色的圓面偏離了正方形的中心，具有一種不安定性，好像具有一種要離開原來所處位置的趨勢——向某一特定方向運動(明顯有向中心和右上方的趨勢)。因為這一動力有一定的方向和量度，就可以把它稱為一種心理“力”。阿恩海姆認為，“從心理上說，黑色圓面這種運動的趨勢存在于任何一個觀看者的經驗里，它有自己的作用點、方向和強度，它們就合乎物理學家們對‘力’所下的定義。基于上述理由，心理學家們才給它冠以‘力’的名稱。”[1]在阿恩海姆看來，在視知覺中，物體的形狀和顏色等構成形式的基本屬性已不再是具有物理屬性的東西了，而是經過視知覺的積極組織、創造出的力的式樣。盡管物體本身實際上并不真正具有動力，但這種動力確實存在于人們的知覺中。它不是虛幻的，這種不動之中見動的感覺人們都會有。阿恩海姆在他的著作中主要提到過三種力，即“force”、“tension”和“dynamics”。“force”的意思是“力”，指的是各種力的總稱；“tension”是“張力”，強調的是物體間或物體各部分之間的聚合力，是沒有方向的，他在著作中多次提到“directedtension”，即“有方向的張力”；而“dynamics”是“動力”，是指有方向的力，與“directedtension”的意思相近，但它強調的是知覺中的力。阿恩海姆著重闡釋的力就是這種與藝術視知覺最相關的動力。事實上，完形心理學理論在很大程度上受到物理學中的“場論”影響，考夫卡認為，世界是心物的，經驗世界與物理世界不一樣。觀察者知覺現實的觀念稱作心理場，被知覺的現實稱作物理場。所有在生活或學習情境中的事實是一個知覺場，人們對其加以利用、把握這個整體，而至完形（Gestalt），因此完形心理學也被稱為場地論。完形在視覺場中的定義是：在一個視覺場中的各種力量組合成一個自我完滿而平衡的整體。

在一個完形中，任何元素的改變都將影響整體以及各部份之本來特性；反之整體的改變亦影響到整體之原來面貌和各部份原有特性。因此整體是多于或不同于部份之總和。在阿恩海姆看來，視知覺形式動力是藝術家的創作目的。“藝術家的目的就是讓觀賞者經驗到‘力’的作用式樣所具有的那類表現性質。”而且，藝術家所要表達的“意義”或“意蘊”都需要視知覺形式動力來表現。“如果不是憑這樣一些表現性的‘力’的主導作用。一幅畫就會淪為純粹的死的物質呈現，僅向人們提供一種‘無形式’的物質，這就等于失去了‘意義’的感性體現者。對這樣的東西，我們只能稱之為色情畫，因為它破壞了人們理性地知覺世界的方式。它就像一個妓女，出賣的(提供的)是沒有靈魂的肉體。”進一步說，視覺式樣的不同配置所生成的動力關系關乎藝術品的生命力。“由這些力的關系所形成的復雜性，對于造成一件藝術品的生命力來說是至關重要的。”當然，阿恩海姆作為藝術心理學家，他更多關注的是藝術品。對于產品而言，消費者不止希望它是一件靜態的、理性的、冷漠的具有某種功能的物品，而且還希望在使用產品的過程中能與其有著情感交流，因此，當下流行的情感化設計、仿生設計、意象造型設計等造型風格在很大程度上受到消費者的青睞。因為這些產品的造型通常具有運動的知覺特征、生命的知覺特征、或是具有某種意蘊的表情等，從而使得消費者在使用時還能夠產生相應的聯想和共鳴并獲得愉悅的審美體驗。因此，動力式樣的不同配置所生成的動力關系對于一件具有生命力的產品造型來說同樣是至關重要的。

動感產品造型設計方法

產品造型表現方法和技法極其豐富，這里只從表現方法的主導思想層面上論述視覺形式動力理論在產品造型設計表現方法上的應用，主導思想就是創造視知覺形式動力。

傾斜阿恩海姆認為傾斜是使某種式樣產生“傾向性張力”最有效和最基本的手段。水平與垂直的線條與人們慣常接受的力的式一樣——重力平行或垂直。這種經驗使人們形成以垂直——水平為構架的正交空間概念。傾斜被眼睛自覺地知覺為基本空間定向的偏離，偏離的位置和正常位置之間產生一種使偏離正常位置的物體似乎要努力回復到正常位置上的靜止狀態的動態，這使我們的感知到趨向于正常的平衡位置的一種“傾向性張力”。傾斜的造型式樣常呈現為楔形，視覺動力一般是由較寬的一端向較窄的一端逐漸增強，而由較窄的一端向較寬的一端逐漸變弱。我們日常所見的逐漸匯聚的鐵軌以及林蔭道就是明顯的例證，尤其在尖塔、方尖以及其他各種尖頂建筑中，由于它們有堅實的基底而使這種效果更加明顯。在產品造型設計中，也常常利用楔形表現形態的動感。如曾獲“紅點獎”的三諾ispeak-600迷你音箱的造型就是應用楔形來表現產品的小巧靈動的感覺（如圖2）。值得注意的是，動感的強度取決于形體偏離正常位置的角度，因此在傾斜角度設計時還要考慮力學、結構、設計主題以及觀賞者的心理接受程度等方面的因素。

聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質的澳洲的科羅波利舞。從那極富節奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”[1](P317)。原始人的所有其他藝術——音樂、詩歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態，都具有發音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認為，這種全身性的動作姿態語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。

科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分。”[3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為常”的事實中發現某種本質性的東西，這是天才必備的素質。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。

什么是舞蹈的本質?舞蹈創造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。”[4](P11)朗格從符號學出發，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創造的是“動態的形象”。這一動態的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當的位置都能看到它。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節奏變化。所有這一切構成了動態的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現的。……這些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現。”[5](P216)

然而，對于原始人，這被創造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動。”[5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術，人與世界的關系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創造出的真正的藝術。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態語言”，還是朗格“動態的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質以及它與其他藝術的關系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態”本身的探討，忽視了藝術是一種活動，是一個具體的創造過程。這就是表現主義和符號學的局限。

聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質的澳洲的科羅波利舞。從那極富節奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”[1](P317)。原始人的所有其他藝術——音樂、詩歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態，都具有發音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認為，這種全身性的動作姿態語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。

科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分。”[3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為常”的事實中發現某種本質性的東西，這是天才必備的素質。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。

什么是舞蹈的本質?舞蹈創造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。”[4](P11)朗格從符號學出發，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創造的是“動態的形象”。這一動態的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當的位置都能看到它。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節奏變化。所有這一切構成了動態的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現的。……這些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現。”[5](P216)

然而，對于原始人，這被創造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動。”[5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術，人與世界的關系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創造出的真正的藝術。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態語言”，還是朗格“動態的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質以及它與其他藝術的關系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態”本身的探討，忽視了藝術是一種活動，是一個具體的創造過程。這就是表現主義和符號學的局限。

摘要：21世紀初，創新成為世界各國關注的焦點。自工業革命以來，以科學技術為主導的理性思維已難以滿足當下的發展需要，創造力成為青少年在未來國際競爭中獲得成功的重要因素之一。藝術是一個開放性的領域，加上學科之間的界限越來越模糊，因此，美術教育的發展潛力較大。美術教育不僅僅是傳統的美術技法教育，更是一個開發人們智力的復雜工程。該文旨在通過研究格式塔心理學與美術教育的關系，為中小學教師的美術教學提供更多有效的教學方法和思路。

關鍵詞：格式塔;美術教育;知覺組織原則;簡化律

一、格式塔心理學概述

1.格式塔心理學的定義

格式塔心理學誕生于1912年，由德國心理學家馬克斯•韋特海默（MaxWertheimer，1880—1943）首創。格式塔是德語“Gestalt”的音譯，意為“完形”，基本含義有形態、形狀、定型。格式塔心理學的核心觀點是整體先于部分，并決定部分的本質。格式塔心理學強調心理實驗，是一種現代實驗心理學。

2.格式塔心理學的代表人物

聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質的澳洲的科羅波利舞。從那極富節奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”[1](P317)。原始人的所有其他藝術——音樂、詩歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態，都具有發音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認為，這種全身性的動作姿態語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。

科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分。”[3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為常”的事實中發現某種本質性的東西，這是天才必備的素質。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。

什么是舞蹈的本質?舞蹈創造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。”[4](P11)朗格從符號學出發，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創造的是“動態的形象”。這一動態的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當的位置都能看到它。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節奏變化。所有這一切構成了動態的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現的。……這些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現。”[5](P216)

然而，對于原始人，這被創造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動。”[5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術，人與世界的關系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創造出的真正的藝術。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態語言”，還是朗格“動態的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質以及它與其他藝術的關系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態”本身的探討，忽視了藝術是一種活動，是一個具體的創造過程。這就是表現主義和符號學的局限。